Monochrome — L’instant du mourir

L’histoire de la peinture pourrait parfois se raconter comme une lente disparition de ce qu’elle représente. La figure s’efface, l’espace se réduit, la couleur conquiert la surface jusqu’à devenir elle-même le sujet. Avec Carré blanc sur fond blanc, Malevitch conduit la représentation jusqu’à une limite où presque plus rien ne semble devoir être montré. Yves Klein donne ensuite au monochrome une présence autonome : la couleur n’accompagne plus nécessairement une forme, elle devient l’œuvre. Lucio Fontana intervient physiquement sur cette surface devenue absolue. Il l’incise, la traverse et suggère que quelque chose existe au-delà du tableau. Cette histoire du monochrome m’intéresse parce qu’elle pose finalement une question très simple : jusqu’où peut-on retirer des informations à une image sans lui retirer sa capacité à produire du sens ?

Avec cette série, j’ai voulu déplacer cette question vers la représentation humaine. Le monochrome devient couleur chair. Une surface presque uniforme occupe le tableau et le visage disparaît. Il ne subsiste que les yeux, eux-mêmes simplifiés, fragmentaires, approximatifs. Il ne s’agit pourtant pas d’yeux anonymes. Quelques différences de formes, d’écartement, de direction, de paupières, de sourcils ou de valeurs suffisent à maintenir une singularité. Le paradoxe m’intéresse : presque tout le visage a disparu et pourtant quelqu’un demeure.

C’est ici que cette série rejoint mon travail sur l’Éloge de l’approximation dans le cadre de la mnésie. Reconnaître une personne ne suppose pas nécessairement d'en posséder une représentation exacte. La perception prélève quelques indices ; la mémoire apporte ce qui manque. Lorsque nous retrouvons un visage connu dans quelques traits sommaires, nous ne reconnaissons peut-être pas seulement ce que nous voyons : nous reconnaissons ce que notre mémoire reconstruit à partir de ce que nous voyons. L’approximation n’est donc pas une insuffisance de l’image. Elle en devient le principe actif. Le spectateur est contraint de compléter ce qui lui est proposé et participe ainsi à l’existence même de la représentation.

Mais ces monochromes appartiennent également à une autre recherche, plus intime : L’instant du mourir. J’ai consacré un abécédaire à vingt-six maladies et à vingt-six personnages dont j’imagine les derniers instants. Je distingue dans ce travail la mort, qui désigne un état, du mourir, qui constitue encore une expérience du vivant. Et, à l’extrémité de celui-ci, j’appelle « instant du mourir » ces quelques minutes ou quelques heures pendant lesquelles la proximité de la mort ne laisse pratiquement plus de place au déni. Les textes accompagnent les personnes représentées dans les tableaux et participent eux aussi à ce travail sur la mémorisation et la mnésie.

Les morts sont souvent décrits par ceux qui les regardent à travers une modification difficile à nommer : quelque chose aurait quitté leurs yeux. Le corps demeure, le visage demeure, les yeux demeurent et pourtant le regard n’est plus perçu de la même manière. Ce constat m’intéresse moins comme phénomène physiologique que comme expérience de celui qui regarde. À quel instant cessons-nous de percevoir une présence derrière deux yeux ? Et, inversement, de combien d’éléments avons-nous besoin pour continuer à attribuer une présence à une représentation ?

Ces questions ont progressivement cessé d’être abstraites. Écrire vingt-six morts revenait nécessairement à tourner autour d’une vingt-septième dont je ne pouvais rien savoir : la mienne. L’âge, la maladie, la perte d’autonomie rendent sans doute cette interrogation plus présente. Imaginer ces vingt-six instants du mourir m’a paradoxalement aidé à apprivoiser une question qui m’accompagne avec insistance. Quelle sera ma mort ? Et surtout : saurai-je que je suis en train de mourir ?

Une expérience récente a donné à cette interrogation une dimension inattendue. J’ai moi-même approché la mort dans un état de conscience extrêmement altéré. Si je n’avais pas survécu, je n’aurais probablement jamais connu cet instant que j’avais précisément passé tant de temps à imaginer pour les autres. J’aurais été privé de mon propre instant du mourir. Après coup, j’ai même hésité à connaître exactement ce qui s’était passé, comme si cette lacune pouvait demeurer une zone blanche de ma propre histoire. Là encore surgissait l’approximation : entre ce qui s’est réellement produit, ce dont je me souviens et ce que les autres peuvent me raconter.

Il existe enfin quelque chose d’étrangement drôle dans cette impossibilité. Christian Boltanski, dont l’œuvre a si souvent côtoyé la disparition, la mémoire et la mort, avait évoqué avec humour sa curiosité pour cet ultime moment : il finirait enfin par savoir. Cette position d’artiste me touche. À force de faire de la mort un objet de représentation, on finit presque par attendre d’elle une réponse qu’elle est peut-être seule à posséder — avec cette difficulté assez considérable que l’expérience risque de ne pouvoir être racontée.

Ainsi, ces tableaux ne cherchent pas à représenter la mort. Ils se situent plutôt sur une frontière : entre présence et absence, représentation et disparition, perception et mémoire. Après le blanc de Malevitch, la couleur de Klein et la surface traversée de Fontana, le monochrome devient ici une peau dont presque toute identité a été retirée. Deux yeux persistent.

Le monochrome n’est plus ici l’effacement de la figure. Il devient l’espace incertain où la mémoire tente de maintenir une présence au moment même où celle-ci menace de disparaître.