Dilution optique – Cinéma

J’ai toujours été fasciné par les formes, par les constructions graphiques et, plus particulièrement, par cette étrange faculté qu’a l’image de se constituer à partir d’éléments qui, pris séparément, ne racontent absolument rien. Chez mes parents, lorsque j’avais huit ou neuf ans, je passais beaucoup de temps à feuilleter un dictionnaire Larousse en deux volumes, probablement une édition des années cinquante. Toutes les illustrations photographiques étaient reproduites en noir et blanc et, avec la curiosité visuelle particulière que l’on peut avoir à cet âge, je ne regardais pas seulement ce que les images représentaient : je regardais comment elles étaient faites. En approchant le visage très près de la page, je découvrais que les portraits, les paysages, les objets, les ombres et jusqu’au regard d’un personnage n’existaient finalement que sous la forme d’une multitude de petits points noirs, plus ou moins gros, régulièrement disposés. Un œil pouvait n’être qu’un rassemblement de points. Une joue devenait une organisation abstraite de taches circulaires. Une ombre, presque noire à distance normale, se révélait être un territoire parfaitement blanc couvert de points suffisamment gros et suffisamment proches pour que l’œil accepte de fabriquer lui-même l’obscurité.

Ce qui me fascinait déjà, sans que je sois évidemment capable de le formuler ainsi, était cette contradiction entre la vérité matérielle de l’image et sa vérité perceptive. Le détail disait une chose, la distance en disait une autre. À quelques centimètres de la page, le portrait disparaissait au profit de sa fabrication ; en reculant légèrement, les points s’effaçaient et le visage réapparaissait. Rien n’avait pourtant changé sur le papier. Seule la position de l’observateur avait été modifiée. L’image n’était donc pas entièrement contenue dans l’objet imprimé : elle se construisait quelque part entre cet objet, l’œil et la distance qui les séparait.

À cette époque, les photographies imprimées étaient souvent reproduites avec des trames dont la linéature pouvait être, selon le type d’impression, de l’ordre de 133 lignes par pouce. Cette structure demeurait relativement facile à observer avec une loupe ou un compte-fils. Les procédés d’impression ont depuis considérablement évolué. La généralisation du CTP, le Computer to Plate, permet aujourd’hui de graver directement les plaques offset à partir des données numériques, en supprimant plusieurs étapes photographiques intermédiaires qui étaient autrefois susceptibles d’introduire des pertes ou des imprécisions. La finesse de reproduction a progressé, les linéatures ont augmenté, les systèmes de tramage se sont perfectionnés et, dans un imprimé contemporain de bonne qualité, la structure du point devient beaucoup moins immédiatement perceptible.

La quadrichromie rend le phénomène encore plus complexe. L’image couleur est généralement construite à partir de quatre encres : cyan, magenta, jaune et noir. Chacune possède sa propre trame, orientée selon un angle différent afin d’éviter autant que possible l’apparition de motifs parasites. Ces quatre réseaux viennent se superposer. Les encres étant partiellement transparentes, leurs chevauchements produisent d’autres sensations colorées : un point cyan associé à un point jaune participe, par exemple, à la perception du vert. La couleur que nous croyons voir n’existe donc pas nécessairement sous cette forme sur le papier. Elle résulte d’une combinaison de surfaces colorées, de superpositions, de proportions et, surtout, de la capacité de notre système visuel à fusionner ce qui demeure matériellement séparé.

Dans le cas classique d’une trame dite modulée en amplitude, les points occupent des positions régulièrement espacées, mais leur taille varie en fonction des valeurs à reproduire. Plus le point grossit, plus la zone paraît sombre ou saturée ; plus il diminue, plus le blanc du support intervient dans la perception. Pourtant, à une distance normale d’observation, tout ce dispositif disparaît. Nous ne voyons ni cyan, ni magenta, ni jaune, ni réseau géométrique. Nous voyons un visage, un ciel, une peau, une robe, une profondeur. L’œil abandonne volontairement l’exactitude du détail afin de produire une représentation cohérente. C’est précisément ce mécanisme qui m’intéresse : nous voyons mieux lorsque nous cessons de voir exactement.

Pendant les formations en infographie que j’ai eu l’occasion de dispenser, j’aimais commencer une nouvelle session par une expérience extrêmement simple. Je distribuais des documents imprimés et demandais aux apprenants de les observer à travers un compte-fils. Pour beaucoup, cette découverte constituait une véritable surprise. Une photographie qu’ils considéraient quelques secondes auparavant comme un objet continu devenait brusquement une construction discontinue. Une couleur devenait quatre couleurs. Une peau devenait des points. Un dégradé devenait une succession de variations géométriques. Je pouvais alors leur expliquer qu’une grande partie de ce qu’ils allaient apprendre consistait précisément à contrôler ces phénomènes invisibles : la taille des points, leur répartition, leurs angles, leurs superpositions, leur capacité à disparaître pour laisser apparaître autre chose qu’eux-mêmes. Il ne s’agissait pas simplement d’apprendre à produire une image, mais de comprendre qu’une image peut être fondée sur la disparition de sa propre structure.

La série « Dilution optique – Cinéma » reprend ce principe en le déplaçant du domaine technique vers celui de la perception et, une fois encore, vers ce que je nomme l’Éloge de l’approximation. Ici, la trame n’est plus un procédé qu’il faudrait dissimuler le mieux possible. Elle devient au contraire le sujet visible de l’œuvre. Sur une toile d’un mètre de large, certains points atteignent environ dix millimètres de diamètre. À une distance d’un mètre, ils ne peuvent plus disparaître. Ils s’imposent comme des formes autonomes. Ils possèdent une présence physique, une couleur, une dimension, un espacement. L’image que nous pensions devoir regarder refuse alors de se donner.

À cette distance, d’un point de vue sémiologique, l’ensemble est presque muet. Les points sont parfaitement visibles mais ils ne signifient rien. Un point magenta n’est pas une bouche. Un ensemble de points noirs n’est pas un regard. Une constellation de cyan, de jaune et de noir ne constitue pas encore un visage. Ce que l’on voit est pourtant exactement ce qui compose l’image, mais ce que l’on voit empêche précisément de la reconnaître. Il faut accepter de perdre de l’information pour gagner du sens.

Alors le spectateur recule.

Quelques pas suffisent pour que le phénomène commence. Les points perdent progressivement leur autonomie, les espaces qui les séparent cessent d’être perceptibles, les couleurs se mélangent optiquement et une forme apparaît. Encore un pas, et cette forme devient un visage. Encore un autre, et le visage devient identifiable. La dilution optique a opéré. Ce qui était une accumulation de signes sans signification devient soudain une personnalité connue, une célébrité médiatique appartenant à la mémoire collective du cinéma.

Le déplacement du spectateur devient ainsi une composante de l’œuvre. Il ne s’agit plus seulement de regarder, mais de chercher la bonne distance. Trop près, l’image n’existe pas. Trop loin, elle devient immédiatement évidente. Entre les deux se situe un espace particulièrement intéressant, celui de l’incertitude, du presque reconnu, de l’hypothèse. Le visage semble apparaître puis se dérober. On croit savoir avant de savoir véritablement. C’est dans cette courte durée que se loge probablement l’essentiel de mon propos : la perception n’est pas une saisie instantanée du réel, mais une négociation permanente avec lui.

Lorsque plusieurs toiles de la série sont présentées relativement proches les unes des autres, une autre difficulté apparaît. L’œil cherche naturellement à comprendre l’ensemble et, parce qu’il est extraordinairement efficace dans la reconnaissance des visages, il tend à résoudre très rapidement l’énigme. Le spectateur peut alors être tenté de reculer immédiatement afin d’identifier toutes les figures. Il perd pourtant quelque chose de l’œuvre. Le plaisir réside précisément dans cette lenteur imposée : s’approcher, constater l’abstraction, reculer progressivement, voir émerger une hypothèse, hésiter, reconnaître enfin.

Il s’agit presque d’une devinette, mais d’une devinette dont la réponse importe finalement moins que le processus qui conduit jusqu’à elle.

La série repose ainsi sur un paradoxe qui traverse une grande partie de mon travail : l’approximation n’est pas nécessairement une dégradation de l’information ; elle peut en être la condition d’apparition. À trop vouloir distinguer chaque élément, nous perdons l’image. En acceptant au contraire que le détail se dilue, qu’il se mélange, qu’il devienne incertain, quelque chose se reconstruit. Le regard ne reçoit plus passivement une représentation : il la produit.

La dilution optique n’est donc pas simplement un procédé graphique agrandi à l’échelle d’une toile. Elle devient une expérience de la distance, de la mémoire et de la reconnaissance. Elle rappelle que nous ne voyons peut-être jamais les choses telles qu’elles sont matériellement constituées. Nous en percevons une approximation suffisamment cohérente pour que le monde prenne sens. Et parfois, il suffit simplement de reculer de quelques pas pour que ce qui n’était qu’une multitude de points devienne, soudain, un visage.