Des trous et des formes fortes

Il existe une anecdote de Kandinsky qui m’accompagne depuis longtemps. Dans Regards sur le passé, il raconte qu’un soir, rentrant chez lui avec sa boîte de peinture, il aperçoit soudain un tableau qu’il ne reconnaît pas :

Le tableau était l’un des siens. Il avait simplement été posé sur le côté.

Cette expérience, devenue presque emblématique de son cheminement vers l’abstraction, pose une question qui m’intéresse depuis mes premières années aux Beaux-Arts : que voyons-nous réellement lorsque nous regardons une image ?

À mon arrivée à l’école, je travaillais beaucoup. Sans doute même trop. Je dessinais, j’appliquais ce que je savais faire et cherchais naturellement à produire quelque chose de techniquement satisfaisant. Un professeur me fit un jour une remarque qui me déconcerta. Mon travail était, selon lui, correctement exécuté, le dessin était bon, mais le résultat était « mièvre ».

Sur le moment, je ne compris pas véritablement ce qu’il voulait dire.

Il me fallut du temps pour découvrir que la maîtrise technique ne constituait pas nécessairement la finalité d’un travail plastique. Une forme pouvait exister pour elle-même. Une couleur pouvait ne pas avoir pour seule fonction de reproduire celle d’un objet. Une ligne n’était pas condamnée à délimiter quelque chose. Forme, couleur, rythme, équilibre, tension pouvaient devenir le sujet même de l’image.

Un autre exercice, proposé par l’un de mes professeurs, joua probablement un rôle déterminant dans ma façon d’envisager une image. Il nous demanda de réaliser un film non narratif.

Avec le recul, je mesure mieux la pertinence de ce sujet. La consigne semblait simple, mais elle soulevait en réalité une difficulté essentielle : comment produire des images qui ne racontent rien dès lors que la sémiologie et l’iconographie viennent presque inévitablement leur donner du sens ?

Cette contrainte obligeait à déplacer le regard. Il ne suffisait plus de chercher un sujet ou une histoire ; il fallait penser en termes de formes, de couleurs, de rythmes, d’oppositions et de durée.

Ce fut pour moi une étape importante. Je comprenais progressivement qu’une image pouvait exister d’abord par ce qu’elle donne à voir, avant même ce qu’elle représente ou raconte. Et qu’au-delà de cette première perception pouvait également se construire un second niveau de lecture, accessible lorsque certaines clés étaient données.

L’exercice avait cette qualité particulière des bons enseignements : il ne fournissait pas une réponse, il installait une question suffisamment féconde pour continuer à travailler longtemps après avoir quitté l’école.

Cette série consacrée aux yeux des divinités grecques procède du même questionnement.

L’œil est normalement l’un des éléments les plus immédiatement identifiables d’un visage. Il attire le regard, porte une expression et contribue fortement à la reconnaissance d’un personnage. Ici, je prélève ce détail puis je le retourne.

Ce geste est volontairement simple.

En inversant l’image, je ne fais pas disparaître l’œil. Je rends seulement sa reconnaissance moins immédiate. Pendant un très court instant, la paupière peut redevenir une courbe, l’iris une surface colorée, les cils un ensemble de lignes, les ombres des masses. L’image hésite alors entre ce qu’elle représente et ce qu’elle est plastiquement.

Ce déplacement me permet d’y appliquer les principes de L’Éloge de l’approximation. Il ne s’agit plus de reproduire fidèlement un œil, encore moins de démontrer une virtuosité particulière, mais de travailler sur des rapports de formes, des accidents, des simplifications, des rapprochements de couleurs et sur tout ce qui peut apparaître lorsque la représentation cesse momentanément d’être prioritaire.

La couleur participe pleinement à cette transformation. Une même palette, volontairement limitée, traverse l’ensemble de la série et lui donne une unité immédiate. Mais d’une image à l’autre, ces couleurs identiques ne jouent jamais tout à fait le même rôle : leur présence dépend de la taille des formes, de leur position, de leurs voisinages et des rapports qu’elles entretiennent entre elles. Un jaune peut devenir une immense surface dominante dans une œuvre et n’être ailleurs qu’une ponctuation ; un noir peut structurer l’image ou presque disparaître dans le jeu des masses. Ce qui m’intéresse est précisément cette capacité d’une palette commune à produire des équilibres, des tensions et des perceptions très différentes selon les formes auxquelles elle est associée.

Il n’est évidemment pas nécessaire de connaître Kandinsky, l’histoire de l’abstraction ou mes propres recherches pour regarder ces images. Une œuvre peut provoquer une sensation, une attirance ou un rejet avant toute explication.

Mais connaître certaines de ses clés peut en modifier la lecture.

Cette question dépasse largement le domaine de l’art. Lorsque je formais des stagiaires à l’infographie, il m’arrivait de leur montrer une feuille couverte de lignes de code en C++. Je leur demandais ce qu’ils en pensaient. La plupart reconnaissaient immédiatement du code informatique et répondaient qu’ils ne pouvaient guère porter de jugement puisqu’ils n’en connaissaient pas le langage.

La réponse était parfaitement raisonnable.

Quelques instants plus tard, devant le Portrait de Dora Maar de Picasso, cette prudence disparaissait souvent. Chacun pouvait immédiatement décider que le tableau était beau, laid, réussi ou incompréhensible.

Pourtant, là aussi, il existe un langage.

Posséder quelques clés ne signifie pas apprendre ce que l’on doit aimer. Cela ne signifie pas davantage qu’un regard savant serait supérieur à un autre. Les clés ne donnent aucune obligation d’admirer une œuvre.

Elles permettent simplement d’ouvrir des portes.

Retourner ces yeux est peut-être, finalement, une manière très simple d’en proposer une.