Appropriation et remake n° 11

Caractéristiques de l’œuvre : Œuvre numérique au format 100 × 100 cm, imprimée sur toile en un exemplaire unique (1/1). Lors de l’acquisition, un document nominatif est remis à l’acheteur, précisant l’identité et les caractéristiques de l’œuvre, son caractère unique ainsi que les conditions de la vente. En cas de revente ouvrant droit au droit de suite, celui-ci est versé à l’artiste ou à ses ayants droit conformément à la législation en vigueur.

Légende : Le visage frontal de Jean Dubuffet se recompose par aplats, rayures et fragments géométriques tandis que de grandes formes jaunes, rouges et bleu pâle traversent l’espace.

Description : Appropriation et remake n° 11 prend pour point d’appui Autoportrait II de Jean Dubuffet, réalisé en novembre 1966. La frontalité du modèle constitue le premier élément conservé : un visage fait face au regardeur, mais presque tout ce qui permettrait d’en établir une anatomie continue est soumis à la fragmentation.

Cette œuvre prolonge d’une manière différente la rencontre avec Dubuffet déjà présente dans la série. Le remake ne cherche pas à imiter son graphisme. Il conserve l’idée d’un visage capable d’exister en dehors des conventions classiques du portrait, puis la déplace vers une écriture entièrement fondée sur la droite et le polygone.

Le front est construit à partir de grandes surfaces jaunes et blanches parcourues de lignes rouges, bleues et noires. Plusieurs bandes verticales et obliques s’y rencontrent comme si le visage était devenu simultanément portrait et structure architecturale.

Les yeux constituent deux foyers particulièrement denses. Ils ne sont plus dessinés comme des volumes anatomiques mais comme des assemblages de triangles, de rayures et de petites surfaces colorées. Leur position et leur symétrie approximative suffisent pourtant à donner immédiatement une direction au regard.

Le nez devient une longue structure verticale rose, jaune, noire et blanche. Sa présence centrale organise le visage davantage par sa position que par sa ressemblance anatomique. Il agit presque comme une colonne autour de laquelle les autres fragments viennent s’organiser.

La bouche résiste elle aussi grâce à quelques signes. Des bandes rouges, blanches, bleues et noires permettent d’identifier les lèvres alors même qu’aucun modelé traditionnel ne restitue leur volume.

Une particularité importante de cette composition réside dans l’utilisation répétée de rayures. Les bandes bleues et blanches traversent le visage, le menton, le cou et le vêtement. Elles introduisent un rythme qui appartient moins à la description du personnage qu’à l’organisation plastique de l’ensemble.

Le portrait bascule ainsi continuellement entre figure et abstraction. Une zone rayée peut évoquer une barbe, une joue ou un vêtement, puis perdre immédiatement cette fonction pour redevenir une simple structure de lignes parallèles.

Les grandes surfaces jaunes organisent une seconde lecture de l’image. Elles enveloppent le visage et se prolongent largement dans l’arrière-plan. Leur luminosité unit plusieurs zones que la fragmentation pourrait autrement séparer.

À l’inverse, deux grandes formes rouges apparaissent sur les côtés. Elles ne correspondent directement à aucun élément anatomique du modèle. Leur fonction est essentiellement plastique : elles mettent sous tension la composition et encadrent le portrait sans constituer un véritable décor.

De larges triangles bleu pâle traversent également l’espace. Leur transparence visuelle contraste avec la densité du visage. Le fond cesse ainsi d’être neutre et participe activement au système de directions qui construit l’œuvre.

L’éloge de l’approximation intervient dans cette circulation permanente entre reconnaissance et disparition. Les éléments du visage ne sont jamais entièrement perdus, mais aucun ne possède non plus une continuité suffisante pour fonctionner seul.

Le regardeur doit alors réunir ce qui a été séparé. Deux groupes de traits deviennent des yeux. Une longue surface centrale devient un nez. Quelques bandes rouges deviennent une bouche. La perception accomplit continuellement un travail de raccord.

Ce mécanisme montre que la reconnaissance d’un visage ne dépend pas nécessairement d’une description précise. Elle repose sur des rapports, des positions, des écarts et quelques signes suffisamment stables pour que la mémoire complète le reste.

Le remake rencontre ainsi la question du portrait chez Dubuffet sans reproduire sa réponse. L’œuvre d’origine devient un point de départ, puis disparaît progressivement derrière une autre grammaire graphique.

L’appropriation ne consiste plus à refaire Autoportrait II, mais à vérifier jusqu’où son organisation peut être transformée avant que la présence d’un visage ne cesse de surgir. Entre le modèle et sa disparition se construit précisément l’espace de l’approximation.