Appropriation et remake n° 10

Caractéristiques de l’œuvre : Œuvre numérique au format 100 × 100 cm, imprimée sur toile en un exemplaire unique (1/1). Lors de l’acquisition, un document nominatif est remis à l’acheteur, précisant l’identité et les caractéristiques de l’œuvre, son caractère unique ainsi que les conditions de la vente. En cas de revente ouvrant droit au droit de suite, celui-ci est versé à l’artiste ou à ses ayants droit conformément à la législation en vigueur.

Légende : Le visage de Dora Maar demeure identifiable au milieu d’une composition fragmentée où jaunes, orangés, noirs, blancs et pourpres reconstruisent le portrait par surfaces discontinues.

Description : Appropriation et remake n° 10 prend pour point d’appui le Portrait de Dora Maar peint par Pablo Picasso en 1937. Le modèle original possède déjà une construction qui perturbe la vision habituelle du visage. Face et profil semblent pouvoir coexister, les lignes se brisent et plusieurs points de vue sont réunis dans une même représentation.

L’appropriation rencontre donc une œuvre qui a déjà déplacé la ressemblance. Le remake ne part pas d’un portrait réaliste qu’il suffirait de fragmenter : il intervient sur une image où Picasso avait lui-même soumis l’anatomie à une autre logique de perception.

Pierre Tomy Le Boucher ajoute à cette première transformation une écriture fondée exclusivement sur la droite. Le visage se construit par triangles, polygones, ruptures et juxtapositions. Certaines surfaces demeurent clairement figuratives tandis que d’autres semblent déjà appartenir à une composition abstraite.

Les yeux constituent l’un des principaux points d’ancrage. Leur position, leurs contours fortement marqués et la direction du regard suffisent à stabiliser une grande partie du visage malgré les nombreuses discontinuités qui l’entourent.

Le nez est construit par une succession de lignes et de surfaces jaunes, blanches et noires. Il ne possède plus un véritable volume continu, mais son emplacement au centre du visage permet au regardeur de relier immédiatement les fragments qui le composent.

La grande zone orangée et rouge de la joue devient presque une forme autonome. Elle ne cherche pas à reproduire une carnation naturelle. Sa présence sert davantage à organiser l’équilibre du portrait et à marquer une différence entre les différentes parties du visage.

La bouche demeure relativement discrète mais joue un rôle essentiel dans la reconnaissance. Quelques lignes rouges, brunes et noires suffisent à l’inscrire dans le visage. La précision descriptive devient secondaire : sa position importe davantage que son dessin.

Les cheveux constituent une zone de transformation beaucoup plus radicale. Les masses noires et blanches s’entremêlent, se prolongent vers le haut et se confondent avec les fragments clairs de l’arrière-plan. La frontière entre la chevelure et l’espace devient incertaine.

Cette ambiguïté gagne également le cou et le vêtement. Des jaunes, des noirs, des blancs et des pourpres se croisent dans la partie inférieure de la composition. Certaines formes prolongent encore le corps ; d’autres semblent s’en détacher pour devenir des éléments graphiques autonomes.

Le fond lui-même ne constitue plus un espace homogène. De larges surfaces beiges, jaunes pâles et blanches entourent le personnage. Elles se découpent en pointes et en plans qui semblent pénétrer le portrait plutôt que se placer simplement derrière lui.

L’éloge de l’approximation trouve ici une situation particulière. Picasso avait déjà rendu la ressemblance instable en faisant coexister plusieurs perceptions du visage. Le remake ajoute une seconde perte d’informations en supprimant presque toute continuité entre ces éléments.

Pourtant, Dora Maar continue d’exister comme portrait. Le regardeur rassemble les fragments, poursuit les lignes interrompues et restitue mentalement des contours que l’image ne fournit plus. La mémoire devient l’outil qui permet de réunifier momentanément ce qui a été séparé.

Cette reconstruction montre que la reconnaissance ne dépend pas nécessairement d’une fidélité anatomique. Elle tient davantage à quelques rapports : la place des yeux, l’orientation du nez, la bouche, la masse des cheveux, la position générale de la tête.

Le remake devient alors une appropriation de l’écart lui-même. Picasso s’était éloigné de la représentation conventionnelle du visage ; cette nouvelle proposition s’éloigne à son tour de Picasso. Chaque déplacement retire des informations tout en conservant suffisamment de signes pour que l’image précédente continue de traverser la suivante.

Entre le modèle, le portrait de 1937 et cette fragmentation apparaît ainsi une succession de mémoires. L’image n’est plus seulement reproduite : elle est transformée, oubliée par endroits, reconstruite ailleurs. Ce qui subsiste n’est peut-être plus le tableau lui-même, mais la trace qu’il a laissée dans le regard.