Appropriation et remake n° 22

Caractéristiques de l’œuvre : Œuvre numérique au format 100 × 100 cm, imprimée sur toile en un exemplaire unique (1/1). Lors de l’acquisition, un document nominatif est remis à l’acheteur, précisant l’identité et les caractéristiques de l’œuvre, son caractère unique ainsi que les conditions de la vente. En cas de revente ouvrant droit au droit de suite, celui-ci est versé à l’artiste ou à ses ayants droit conformément à la législation en vigueur.

Légende : Plusieurs corps et signes anatomiques se dispersent dans un espace de grandes formes pastel dont les droites et les pointes imposent une nouvelle tension à Cul réfléchi de Fabrice Hyber.

Description : Appropriation et remake n° 22 prend pour point d’appui Cul réfléchi, œuvre de Fabrice Hyber datée de 2003. La référence introduit dans la série un univers où le corps n’apparaît plus comme une figure unique qu’il faudrait reconnaître, mais comme un ensemble de positions, de gestes, de fragments et de signes.

Plusieurs présences humaines occupent l’image. Certaines sont étirées, d’autres repliées ; certaines demeurent relativement lisibles tandis que d’autres ne subsistent presque plus que sous la forme d’un contour ou de quelques lignes.

Cette diversité est essentielle. La reconnaissance ne dépend pas d’une seule figure dominante. Le regard circule d’un corps à l’autre et doit constamment reconstruire de nouvelles relations.

La partie supérieure est occupée par plusieurs figures allongées ou imbriquées. Les bras, les jambes et les torses semblent parfois se rejoindre, parfois se séparer brusquement. Les contours demeurent souples par endroits, mais cette souplesse est continuellement contrariée par l’espace géométrique qui les entoure.

Plus bas, d’autres formes corporelles apparaissent isolément. Certaines sont immédiatement identifiables ; d’autres ressemblent presque à des signes anatomiques flottants. Le corps cesse d’être une unité pour devenir une sorte de vocabulaire.

Le remake ne cherche pas à uniformiser cet ensemble. Il introduit au contraire une opposition très forte entre la fluidité résiduelle des figures et la dureté des grandes structures qui organisent l’espace.

La droite devient alors une force essentielle. Elle ne se contente pas de produire des triangles derrière les corps. Elle traverse l’ensemble de la composition et impose aux figures des directions qu’elles ne posséderaient pas naturellement.

Les grandes surfaces bleu pâle construisent notamment plusieurs axes majeurs. Elles occupent une part importante de l’image et créent des diagonales qui semblent pousser les formes corporelles d’une zone vers une autre.

Le vert agit différemment. Placé essentiellement à droite, il forme une succession de pointes dont certaines se dirigent vers les corps. La couleur douce contraste alors avec une géométrie beaucoup plus agressive.

Le rose crée une autre tension sur la gauche. De grandes surfaces très claires donnent d’abord une impression presque légère, mais leurs contours anguleux empêchent cette douceur chromatique de devenir reposante.

Le beige et le jaune pâle occupent principalement les zones supérieures et centrales. Ils introduisent une lumière diffuse mais restent soumis au même principe : aucune surface ne s’installe tranquillement. Chaque plan semble incliné, poussé ou interrompu par un autre.

Cette opposition entre couleur et géométrie participe fortement à la puissance du visuel. Les tonalités sont relativement douces ; les formes, elles, ne le sont pas. La droite transforme le pastel en tension.

Cette puissance ne prend pourtant pas la forme d’une explosion. Les éléments sont dispersés, mais l’image conserve une organisation générale. Les grandes droites fonctionnent comme une architecture invisible qui maintient ensemble des fragments très différents.

La droite possède donc une fonction presque structurelle. Elle répartit les poids, crée les oppositions, détermine les directions et empêche la multitude des figures de devenir une simple accumulation.

Les corps se trouvent ainsi pris dans un champ de forces. Certaines grandes surfaces semblent les soutenir ; d’autres les traverser ; d’autres encore les repousser vers les bords de la composition.

Cette situation produit un rapport particulièrement intéressant entre organique et géométrique. Le corps appartient naturellement à la courbe, au mouvement et à l’articulation. La droite, au contraire, impose rupture, angle et direction.

Leur rencontre donne à l’image sa tension particulière. La figure humaine ne disparaît pas sous la géométrie, mais elle doit continuellement négocier avec elle.

L’éloge de l’approximation intervient alors à plusieurs niveaux. Certaines anatomies sont incomplètes. Une jambe peut s’interrompre ; un bras se résumer à quelques traits ; un torse perdre presque entièrement son volume.

Le regardeur complète pourtant ces absences. Quelques directions suffisent pour restituer une posture. Deux lignes opposées deviennent des jambes. Une petite boucle devient une tête. Un contour fragmentaire se transforme en corps.

La mémoire ne reconstruit donc plus uniquement une image célèbre. Elle accomplit un travail plus élémentaire : elle transforme des signes en anatomie et attribue une cohérence humaine à des informations volontairement insuffisantes.

La puissance de la droite accentue encore ce phénomène. En supprimant ou en contrariant les courbes naturelles, elle augmente l’écart avec le réel. Plus le corps devient anguleux ou interrompu, plus la perception doit travailler pour lui rendre sa continuité.

Mais cet écart ne produit pas seulement une perte. Il donne aussi aux figures une énergie nouvelle. Une jambe devient trajectoire, un bras devient direction, un dos devient axe. Le corps n’est plus simplement représenté : il participe à la construction dynamique de l’image.

L’appropriation rencontre ici de manière particulièrement pertinente l’univers de Fabrice Hyber. Mutation, déplacement, association et hybridation font partie du fonctionnement même de son travail. Le remake n’a donc pas affaire à une image figée mais à une pensée déjà ouverte à la transformation.

Cette proximité n’empêche pourtant pas la différence. Le remake ne cherche pas à reproduire le langage de Hyber. Il prélève une organisation, des corps, des signes et certaines relations, puis les fait basculer dans une écriture dominée par la droite.

Le passage est important. Ce qui pouvait relever du dessin, de la notation ou d’une pensée en mouvement devient une architecture plastique beaucoup plus tendue. Les formes semblent moins posées sur la surface que soumises à des forces qui les déplacent.

Le titre Cul réfléchi conserve lui-même une ambiguïté qui convient particulièrement à cette circulation entre corps et pensée. Le corps n’est jamais seulement anatomique ; il devient aussi matière à déplacement, association et réflexion.

Le remake ajoute à cette ambiguïté une autre dimension : celle de la perception. Ce que le regard croit voir dépend moins de la quantité d’informations présentes que de sa capacité à prolonger des formes et à établir des relations entre elles.

L’image atteint finalement une forme d’équilibre instable. Les corps restent souples par endroits, les couleurs demeurent légères, mais les droites possèdent suffisamment de puissance pour tenir toute la composition sous tension.

Cette tension empêche le visuel de devenir décoratif malgré la douceur de sa palette. Chaque pastel est traversé par une direction ; chaque figure rencontre une pointe ou un plan ; chaque vide participe à une circulation.

La droite montre ainsi une nouvelle facette de sa puissance. Elle ne monumentalise pas comme dans le portrait de Jacques Amalric, elle ne charpente pas comme dans le Nu bleu II, elle ne percute pas comme chez Mathieu. Ici, elle organise une prolifération.

Elle donne une cohérence et une force à une image faite de corps, de fragments, de signes et d’espaces discontinus. Le modèle reste perceptible, mais la nouvelle proposition existe désormais par cette architecture de directions qui rassemble ce qui semblait pouvoir se disperser.