décembre 2025 - Pierre Tomy Le Boucher

Publié le 16 décembre 202516 décembre 2025 par pierretomyleboucher

Le manifeste et les arts plastiques

Le manifeste et les arts plastiques : formes, tensions et projections

Le manifeste surgit dans le champ des arts plastiques comme un objet paradoxal. À la fois texte et geste, il ne se contente pas de décrire une intention : il la performe. Il affirme, tranche, accélère. Dans l’histoire de la création visuelle, le manifeste agit comme une secousse conceptuelle, un dispositif de mise en crise des formes établies et des régimes de visibilité dominants. Il ne vise pas l’adhésion paisible mais la friction, voire l’inconfort.

Le manifeste ne demande pas l’autorisation du réel. Il s’inscrit contre l’évidence, contre l’usage tranquille des images, contre la continuité des styles. Il postule que l’art n’est jamais neutre et que toute forme visible est déjà une prise de position. En ce sens, le manifeste est moins un texte explicatif qu’un opérateur de déplacement : il force l’art à sortir de lui-même pour se confronter à ses conditions d’existence.

Dans les arts plastiques, le manifeste agit souvent comme un accélérateur de formes. Il précède parfois les œuvres, parfois les accompagne, parfois les suit comme une justification tardive. Mais dans tous les cas, il impose un cadre mental, une grille de lecture qui transforme la perception. Une toile abstraite n’est plus seulement un agencement de couleurs ; elle devient une déclaration sur le monde sensible, sur le langage, sur la faillite ou la persistance de la représentation.

Le manifeste repose sur une économie de la rupture. Il proclame la fin d’un ordre ancien, même si cet ordre n’est jamais complètement mort. Il annonce un avenir, souvent radical, parfois naïf, mais toujours chargé d’une promesse de recomposition. Dans cette logique, l’œuvre plastique devient un fragment d’utopie matérialisée, un éclat de futur projeté dans le présent.

Les avant-gardes historiques ont largement investi cette forme. Le manifeste y fonctionnait comme un outil de synchronisation collective : il alignait des pratiques, fédérait des positions, dessinait un front commun contre l’académisme, la tradition ou la passivité du regard. Mais au-delà de ces moments spectaculaires, le manifeste persiste aujourd’hui sous des formes plus diffuses, parfois silencieuses, parfois dissimulées dans les protocoles de travail ou les choix de matériaux.

Dans les pratiques contemporaines, le manifeste ne se présente plus toujours comme un texte frontal. Il peut prendre la forme d’un système de règles, d’un refus méthodique, d’un cadre conceptuel rigoureux. Une œuvre qui se répète volontairement, qui s’auto-limite, qui s’interdit certaines images ou certains gestes, fonctionne déjà comme un manifeste implicite. Elle affirme que créer, c’est aussi renoncer.

Le manifeste entretient une relation étroite avec le politique, non pas au sens partisan, mais au sens de l’organisation du sensible. Il interroge qui a le droit de produire des images, quelles images méritent d’être vues, et selon quels critères. En ce sens, chaque manifeste plastique redéfinit une cartographie du visible et de l’invisible. Il redistribue les rôles entre l’artiste, l’institution, le spectateur et le marché.

Le langage du manifeste est rarement nuancé. Il préfère l’énoncé bref, la formule dense, la phrase qui coupe. Cette brutalité stylistique n’est pas un défaut, mais une stratégie. Elle répond à une saturation du discours, à une fatigue de l’argumentation longue. Face à l’excès d’images, le manifeste choisit la compression du sens.

Dans les arts plastiques, cette compression se traduit souvent par des formes simples, répétitives ou radicalement pauvres. Le refus de la virtuosité devient un acte théorique. L’économie de moyens n’est pas une contrainte, mais une position. Elle affirme que le sens ne réside pas dans l’accumulation, mais dans la précision.

Le manifeste agit également comme un outil de temporalité. Il fige un moment de pensée, tout en se projetant vers un futur incertain. Il est écrit dans l’urgence, mais destiné à durer. Cette tension temporelle se retrouve dans les œuvres plastiques qui en découlent : des formes ancrées dans leur époque, mais suffisamment ouvertes pour être réactivées, relues, déplacées.

Il existe enfin une dimension presque pédagogique du manifeste. Non pas pour enseigner, mais pour orienter. Il propose une manière de regarder, une manière de faire, une manière de douter. Il ne livre pas des réponses, mais des consignes d’attention. Il rappelle que l’art n’est pas un produit fini, mais un champ de forces.

Dans une société saturée de discours, le manifeste plastique conserve une puissance singulière : celle de faire coïncider la parole et la forme. Lorsqu’il fonctionne pleinement, il ne se lit pas seulement ; il se voit, il se ressent, il s’éprouve dans l’espace. Il devient alors indissociable des œuvres qu’il accompagne ou qu’il engendre.

Ainsi, le manifeste n’est ni un vestige des avant-gardes, ni un simple outil de communication. Il demeure un instrument critique, un mode d’existence de l’art face à l’inertie des systèmes. Dans les arts plastiques, il continue d’opérer comme une zone de friction entre idée et matière, entre désir et contrainte, entre affirmation et effacement. Il rappelle, sans emphase, que toute forme est une décision et que toute décision engage une vision du monde.

Publié le 11 décembre 202511 décembre 2025 par pierretomyleboucher

Le Temps Réel et les Arts Plastiques

Le temps réel agit aujourd’hui comme une surface sensible : un écran transparent qui prétend coïncider avec la présence, tout en la disséquant milliseconde après milliseconde. Les arts plastiques, eux, continuent de graver, ralentir, dévier, détourner. Là où l’immédiateté numérique exige la simultanéité absolue, la création plastique insiste encore sur la durée, sur les écarts, sur les retards féconds.
Entre ces deux régimes — l’instantané et l’incarné — se joue un dialogue tendu, parfois contradictoire, parfois lumineux.

Le temps réel n’est pas qu’une simple vitesse. C’est une promesse : celle de voir le monde sans filtre, sans inertie, sans passé. Une promesse de flux continu. Or le geste artistique, même lorsqu’il s’inscrit dans ce flux, n’y disparaît jamais totalement : il laisse une empreinte, une résistance. L’artiste qui travaille avec des dispositifs connectés, des capteurs ou des traitements algorithmiques ne se contente pas de produire des images : il met en scène une friction entre perception humaine et mouvement machinique.
Une installation lumineuse réagissant aux pas du visiteur, par exemple, ne délivre pas qu’un effet spectaculaire : elle rappelle subtilement que notre présence modifie le monde, même dans son architecture électronique. Ce qui se joue n’est pas la vitesse, mais l’empreinte d’un corps dans une temporalité qui n’est pas la sienne.

Le temps réel crée une illusion d’éternel présent. Les arts plastiques, eux, introduisent du trouble dans ce présent qui se croit total. Une sculpture connectée qui change au rythme des données météorologiques mondiales ne montre pas la météo : elle montre que le présent est constitué de strates, de pressions, d’influx, de variables invisibles.

C’est là que l’art révèle ce que le temps réel tente souvent de dissimuler : la profondeur du monde. La sensation que tout n’arrive jamais tout à fait en même temps, que la simultanéité parfaite n’est qu’une fiction collective.

La société contemporaine exige l’instantané comme on exige un verdict. L’information doit surgir immédiatement, avant même d’être comprise. Le temps réel devient un réflexe, presque un automatisme : cliquer, actualiser, vérifier que tout se déroule maintenant.

Pourtant, dans cette frénésie du présent, les artistes plasticiens réintroduisent la lenteur comme une forme de dissidence. Non pas une lenteur nostalgique, mais une lenteur active, presque technologique. Certains utilisent des images générées en continu, mais les font évoluer si lentement que l’œil voit une immobilité. D’autres capturent le flux d’un réseau et le transforment en matière épaisse — pigments, résines, surfaces opaques.

L’œuvre devient un ralentisseur du monde : un diaphragme qui ouvre et ferme le présent à son propre rythme.

Le temps réel a aussi ceci de troublant qu’il efface la mémoire. Une image en remplace une autre, et l’instant précédent n’a pas plus de poids qu’une particule de poussière numérique. Face à cette disparition du passé immédiat, les arts plastiques reconstituent des zones d’ombre, des lieux où la trace compte davantage que la vitesse. Un simple dessin réalisé en direct sur une tablette, puis imprimé en grand format, peut devenir la matérialisation d’un moment fugitif. L’image ne dit pas seulement « voilà ce que j’étais » mais « voilà ce que j’ai mis du temps à devenir ». Le temps réel enregistre. L’art transforme.

Il existe enfin un paradoxe essentiel : plus nos technologies s’affinent, plus nous cherchons à sentir le monde. Comme si l’excès de temps réel finissait par produire une déperdition sensorielle. Certaines installations immersives répondent à ce manque en imposant au spectateur une sorte d’épreuve temporelle : rester, écouter, attendre que la lumière se déploie, que la matière se révèle. Là, le temps réel n’est plus un flux qui précipite, mais un espace qui accueille. La sensation se construit dans la durée, même microscopique. L’œuvre ne suit pas la vitesse du monde ; elle demande au monde de ralentir pour la rejoindre.

Ce glissement révèle un point crucial : le temps réel n’est pas seulement une temporalité technique, c’est une discipline sociale. Une injonction. Répondre immédiatement. Réagir immédiatement. Exister immédiatement. Les arts plastiques, en introduisant une temporalité dissonante, ouvrent des brèches dans cette discipline. Ils permettent d’autres rythmes, d’autres respirations. Une peinture n’a pas besoin de se rafraîchir toutes les secondes pour exister. Une installation interactive peut décider de répondre avec un délai volontaire. Une vidéo peut incorporer une latence. L’art devient alors un contretemps : une résistance à la tyrannie du présent permanent.

Ainsi, mettre en relation le temps réel et les arts plastiques revient à interroger notre rapport au monde. Le temps réel veut abolir la distance entre le phénomène et sa perception. L’art, lui, recompose cette distance pour qu’elle devienne intelligible, sensible, poétique. Ce que l’un accélère, l’autre déplie.
Ce que l’un rend transparent, l’autre rend opaque. Ce que l’un croit immédiat, l’autre révèle comme stratifié.

Le véritable enjeu n’est donc pas la technique, mais la manière dont elle reconfigure notre capacité à voir, penser et sentir. Les arts plastiques, même lorsqu’ils utilisent des dispositifs avancés, rappellent une vérité simple : toute présence demande une durée. Il n’existe pas de vision immédiate.
Il n’existe que des perceptions qui se construisent, s’ajustent, se composent à travers des micro-délais.
Le temps réel n’abolit pas le temps : il crée un décor. L’art, lui, travaille dans les coulisses.

C’est peut-être là que se joue leur dialogue le plus profond : dans cet espace où l’instantanéité du monde est confrontée à la patience des formes. Le temps réel voudrait clore le présent ; les arts plastiques le rouvrent. Le geste artistique — qu’il soit numérique, sculptural, pictural ou algorithmique — rappelle que le réel ne se livre jamais en temps réel. Il se livre dans la durée, dans la dérive, dans l’écart.
Dans l’inexactitude précieuse qui fait de chaque œuvre une manière de ralentir le monde pour mieux le regarder.

Publié le 2 décembre 20252 décembre 2025 par pierretomyleboucher

L’archive et les arts plastiques

Introduction

L’archive n’a jamais été un simple carton poussiéreux rangé dans un coin de grenier : c’est un organisme vivant, une bête silencieuse qui respire au rythme de ceux qui l’ouvrent. Dans les arts plastiques, elle devient matière première, moteur narratif et parfois même acteur principal d’une pièce où le passé refuse de mourir sagement. L’artiste qui s’y plonge ne cherche pas à « conserver » : il fouille, arrache, réactive. L’archive devient alors un terrain de jeu où la mémoire se laisse manipuler, décortiquer, prolonger ou trahir.

L’archive comme matière brute

Dans les pratiques contemporaines, l’archive n’est pas respectée comme une relique. Elle est reconfigurée, altérée, hybridée avec d’autres formes. Des artistes travaillent des photographies anonymes trouvées sur des marchés aux puces, découpant les visages, repeignant les contours, injectant du présent dans ce qui n’était que résidu. On dit souvent que « la mémoire n’est jamais complète : elle est un puzzle dont il manque toujours les pièces et dont certaines ont été remplacées par d’autres plus commodes ». L’artiste, en manipulant l’archive, matérialise cette idée.

Certains assemblent des fragments de lettres, des plans d’usines abandonnées, des registres municipaux oubliés. L’archive change alors de fonction : elle cesse d’être un document pour devenir un pigment supplémentaire, au même titre que le fusain ou l’acrylique. Une maquette d’architecture trouvée dans un vieux carton peut être transformée en sculpture dystopique ; un inventaire de magasin en installation murale ; un film familial en boucle analogue qui se désagrège à chaque projection. Ce qui comptait autrefois comme preuve devient aujourd’hui possibilité.

L’archive comme fiction

« Tout ce que nous appelons réel n’est que le récit auquel nous avons accepté de croire. » Cette idée, souvent rappelée dans les sciences humaines, irrigue profondément l’art actuel. De nombreux artistes ne cherchent plus à « révéler » l’archive mais à montrer qu’elle raconte toujours une histoire filtrée, biaisée, lacunaire et que cette histoire est malléable.

Ainsi émergent des projets où l’archive est reconstruite, réinventée. Certains fabriquent de faux dossiers administratifs, de fausses photographies historiques, des enregistrements sonores imitant la patine du passé. Cette stratégie ne vise pas la tromperie mais la prise de conscience : si une archive inventée peut sembler authentique, alors n’importe quelle archive peut être suspecte. « Le passé ne nous parvient jamais intact ; il arrive troué de toutes les intentions de ceux qui l’ont transporté. » En assumant ce jeu, l’artiste souligne que l’archive ne garantit rien sauf la persistance du doute.

L’archive comme geste politique et sociétal

Les archives ont longtemps servi à fixer une vérité institutionnelle. Elles ont légitimé des pouvoirs, des frontières, des identités. Les artistes qui s’en emparent aujourd’hui cherchent souvent à renverser ce rapport. « Ce qui n’est pas archivé n’existe pas aux yeux du monde », dit-on parfois, et cela suffit à comprendre pourquoi tant d’artistes travaillent sur les silences imposés.

Certains déterrent des archives coloniales et montrent comment elles effacent les voix qu’elles prétendent documenter. D’autres fouillent les archives industrielles pour révéler les vies de travailleurs anonymes, rendues invisibles par des décennies d’administrations indifférentes. Dans d’autres cas, l’artiste crée des archives alternatives : recueil de témoignages non officiels, inventaires des objets quotidiens délaissés, catalogues d’utopies avortées. L’archive devient alors contre-institution, contre-récit, contre-pouvoir.

On voit également apparaître des « archives du futur » : des ensembles fictifs imaginant ce qui restera de notre époque dans deux siècles. Ce geste, volontairement décalé, permet d’interroger les priorités sociétales actuelles : que laisse-t-on derrière nous ? Que souhaiterait-on que l’on retienne ? La question est moins nostalgique qu’elle n’en a l’air ; elle oblige à regarder le présent comme une ruine en construction.

L’archive comme corps sensible

Dans les arts plastiques, l’archive n’est pas seulement intellectuelle : elle possède une matérialité vibrante. Le papier jauni, l’encre effacée, la pellicule rayée portent une histoire sensorielle. « La matière garde la mémoire de ce qu’elle a traversé » ; chaque pli, chaque tache devient un indice. Certains artistes travaillent uniquement sur ce plan physique : ils laissent moisir volontairement un document, le brûlent à moitié, le plongent dans des bains d’acide léger. L’archive, ainsi transformée, raconte autant par ce qu’elle montre que par ce qu’elle a subi.

Ce traitement presque charnel du document révèle son statut ambigu : ni vivant ni mort. Les arts plastiques exploitent précisément ce seuil. Manipuler l’archive revient à manipuler une temporalité gelée, à la réchauffer pour qu’elle recommence à produire du sens.

Conclusion

L’archive, dans les arts plastiques, n’est ni témoin impartial ni simple matériau. Elle est une créature paradoxale : fragile mais puissante, objective en apparence mais profondément narrative. Elle ouvre des brèches, elle invente des continuités, elle permet de manipuler le temps comme une pâte encore malléable. L’artiste, en se glissant dans cet interstice, réactive une mémoire qui n’appartient plus à personne. Et c’est peut-être là sa véritable force : rappeler que le passé n’est jamais derrière nous, mais constamment en train de se réécrire sous nos yeux.