Non classé Archives - Pierre Tomy Le Boucher

Publié le 30 octobre 202530 octobre 2025 par pierretomyleboucher

La lettre anonyme et les arts plastiques

La lettre anonyme intrigue autant qu’elle trouble : elle est un message sans auteur, une parole sans visage. Dans le champ des arts plastiques, cette absence volontaire interroge la place de l’artiste, la notion d’intention et la valeur de la signature. À travers cette réflexion, Pierre Tomy Le Boucher explore l’idée d’un effacement de soi comme acte critique et esthétique. Quand l’art se dérobe à son auteur, c’est peut-être qu’il cherche à se libérer du regard qui le définit.

La lettre anonyme et les arts plastiques

Elle surgit sans nom, sans visage, sans signature.
La lettre anonyme n’a pas d’auteur apparent, mais elle a un geste.
Elle dépose quelque chose dans le monde, sans réclamer le crédit de sa présence.
Dans le champ des arts plastiques, cet effacement volontaire interroge la relation entre création, identité et réception.

L’absence comme matière

Créer sans se nommer, c’est accepter de disparaître.
Pourtant, dans l’histoire de l’art, l’effacement n’est pas une absence : c’est une posture.
On pense à ces artistes qui ont choisi le retrait — de Malevitch à On Kawara, de Sophie Calle à Banksy — pour faire du manque un signe.
L’anonymat devient alors une stratégie plastique : le vide d’une identité pour densifier la présence d’une idée.

La lettre anonyme, elle, partage cette tension : elle est un objet d’adresse sans expéditeur.
Elle porte un sens, mais n’en livre pas la source.
Elle agit comme une œuvre trouvée, un fragment d’intention échoué sur la table du destinataire.
Son auteur est un fantôme, mais sa trace demeure.

Le secret comme forme

Ce qui rend la lettre anonyme fascinante, c’est sa dimension performative.
Elle agit sur celui qui la reçoit.
Elle inquiète, bouleverse, interroge.
Son pouvoir n’est pas dans son contenu, mais dans le trouble qu’elle crée.
L’œuvre anonyme agit de même : elle nous déstabilise, car elle rompt le pacte tacite entre le regard et la signature.
Quand on ne peut plus identifier, on ne peut plus juger : on est forcé de regarder.

Dans un monde saturé de marques, d’auteurs, de profils et de visages, l’anonymat devient presque un luxe.
La lettre anonyme, comme certaines œuvres sans auteur, rappelle que le geste artistique peut survivre à celui qui l’a accompli.

L’effacement comme critique

Peut-être que la lettre anonyme, dans le champ de l’art, est une résistance.
Résistance au commentaire, à la récupération, à l’interprétation autorisée.
Elle échappe à l’histoire officielle, à la biographie, à la mythologie de l’artiste.
Elle s’adresse directement à celui qui la reçoit, sans médiation ni signature.
C’est un art sans contrat, sans prix, sans carrière — mais pas sans puissance.

Et si l’art, parfois, retrouvait sa liberté en devenant lui aussi une lettre anonyme ?

Publié le 21 octobre 202521 octobre 2025 par pierretomyleboucher

Le commentaire et les arts plastiques

Le commentaire n’est pas seulement un exercice d’explication. Il devient un prolongement du regard, une manière de respirer avec l’œuvre, d’en explorer les plis et les silences. Devant une forme plastique, quelque chose se passe : un choc, une énigme, un appel. Les mots arrivent ensuite, pour tenter de rejoindre ce qui échappe.
Les arts plastiques offrent un terrain unique à cette expérience du sens. La matière, la couleur, le volume, la lumière… tout devient langage, tout invite à interpréter. Le commentaire ne traduit pas l’art : il dialogue avec lui. Il cherche ce que la forme révèle du monde, de la mémoire, du corps ou du temps.
Ce lien entre les arts plastiques et le commentaire n’est donc pas théorique, il est vivant. Le premier ouvre des images, le second cherche à les comprendre sans les réduire. Ensemble, ils inventent une manière de penser par la forme.

Regarder une œuvre plastique, c’est déjà s’engager dans une forme de commentaire intérieur. L’œil repère, la pensée s’attarde, le sentiment nuance. Le commentaire extérieur n’est qu’une mise en mots de cette traversée silencieuse.
Dans la peinture, par exemple, la lumière ne se contente pas d’éclairer un sujet : elle devient sujet elle-même. Dans la série des Cathédrales de Rouen, la peinture de la façade se dissout dans le temps et la couleur. Chaque toile semble respirer un instant de jour différent. Le commentaire ne cherche pas à expliquer, mais à accompagner cette lente métamorphose du regard.

Une autre œuvre, Les Demoiselles d’Avignon, brise la continuité des corps et bouleverse la perception classique. Les visages, anguleux, semblent taillés dans une autre logique du visible. Là encore, le commentaire ne commente pas un tableau : il entre dans une tension entre le corps et la forme, entre la beauté et la fracture.

Dans ces moments, le langage se fait outil d’écoute. Il ne domine pas l’œuvre, il l’accompagne, comme une pensée qui se construit au rythme du regard.

Les formes contemporaines ne se contentent plus d’être vues : elles englobent, traversent, bouleversent. L’installation, la performance, la vidéo, le numérique transforment le rôle du spectateur. Le commentaire devient alors mouvement, participation, expérience partagée.

Dans The Weather Project d’Olafur Eliasson, la lumière dorée envahit l’espace. Le visiteur s’y fond, observe son propre reflet dans un immense miroir suspendu. Le commentaire ne décrit plus l’œuvre : il se tient à l’intérieur d’un phénomène lumineux.
Autre basculement : Fountain de Duchamp, simple urinoir détourné, redéfinit ce qu’est une œuvre. Le commentaire devient ici indispensable, car sans lui, le geste resterait muet. Parler de cette œuvre, c’est comprendre que le sens ne naît pas seulement de la forme, mais du déplacement du regard.

L’art plastique ne cesse de provoquer le langage. Chaque matière, chaque support, chaque absence oblige à repenser la manière de commenter. L’œuvre résiste, et c’est dans cette résistance que la pensée trouve sa profondeur.

Regarder une œuvre, c’est aussi interroger le monde qu’elle reflète. Les arts plastiques racontent les sociétés, leurs blessures, leurs rêves. Le commentaire, lui, prolonge cette interrogation, sans se poser en juge : il questionne, il relie, il éclaire.

Dans Sunflower Seeds d’Ai Weiwei, des millions de graines de porcelaine recouvrent le sol d’un musée. Chaque graine a été façonnée à la main, rappelant le travail invisible des artisans chinois. Le commentaire devient ici une manière d’ouvrir la réflexion sur la masse, l’individu, la production, la fragilité.
Les portraits géants de JR, collés sur les façades des villes, transforment les murs en visages. Les mots viennent alors pour dire ce qui se joue entre l’image et la rue, entre la beauté et la dignité.

Commenter ces œuvres, c’est participer à une conversation plus vaste : celle de la mémoire, du regard collectif, de la responsabilité de créer. L’art plastique ne se limite pas à l’objet exposé, il s’étend dans la société, dans la conscience. Le commentaire, en retour, devient un espace de liberté intérieure.

Entre le commentaire et les arts plastiques, il n’y a ni dépendance ni hiérarchie. Il y a circulation. L’un fait parler la matière, l’autre lui donne écho.
Commenter une œuvre, c’est prolonger un geste de création : tenter d’habiter le visible par la pensée, de transformer l’émerveillement en langage.
Les arts plastiques, eux, rappellent que chaque idée a besoin d’un corps, d’une trace, d’un rythme.
Cette relation, fragile et féconde, permet d’apprendre à regarder autrement. Non pas pour expliquer, mais pour sentir. Non pas pour posséder le sens, mais pour le partager.

Le commentaire devient alors un acte d’amour du visible — une manière de tenir compagnie à la beauté, même quand elle dérange.

Publié le 13 octobre 202516 octobre 2025 par pierretomyleboucher

L’algorithme et les arts plastiques

« Les données vont-elles remplacer le pigment ? »

La question semble absurde, presque provocatrice. Pourtant, elle habite silencieusement les ateliers, les écoles d’art, les musées et les serveurs où dorment des millions d’images. L’algorithme n’est plus un simple outil : il devient partenaire, parfois rival, souvent miroir. Il apprend notre regard, en imite les failles, et finit par nous observer mieux que nous-mêmes.

L’artiste d’aujourd’hui ne manipule plus seulement des formes, mais des logiques. Son pinceau, c’est une suite d’instructions ; sa couleur, un ensemble de probabilités. Et pourtant, c’est encore la même quête : celle de donner à voir ce qui échappe.
L’art numérique, qu’on l’aime ou qu’on le craigne, ne naît pas dans la machine ; il naît dans l’intention de celui qui s’en empare.

De la perspective à la donnée

Ce n’est pas la première fois que la technologie bouscule l’art.
À chaque avancée, la même inquiétude renaît : la main va-t-elle disparaître ?

Filippo Brunelleschi, au XV^e siècle, trace quelques lignes et l’espace devient mesurable : la perspective est née, et avec elle la possibilité de dompter le réel.
Jan van Eyck, en versant de l’huile sur ses pinceaux, fait vibrer la lumière comme jamais auparavant : la matière devient illusion.
Johannes Vermeer regarde dans une boîte obscure : ses intérieurs prennent la netteté des rêves.
Au XIX^e siècle, Nicéphore Niépce et Daguerre fixent une image chimique : on crie que la peinture est morte.
Mais Delacroix s’en empare — il peint d’après photographie, cet outil jugé vulgaire.

Puis viennent Monet et les tubes de peinture, Duchamp et son urinoir, Warhol et la sérigraphie, Bill Viola et la lenteur vidéo, Maurizio Cattelan en donneur d’ordre, Refik Anadol et ses données projetées comme des pigments de lumière.
Chaque époque invente sa machine et croit y perdre son âme. Mais c’est toujours la même histoire : la technique n’efface pas l’art, elle le déplace.

L’art comme code ouvert

L’algorithme, aujourd’hui, prolonge ce déplacement.
Il n’imite pas la nature ; il imite notre manière de l’imiter.
Il génère des formes qui ressemblent à nos songes, des visages qui n’existent pas, des paysages qui semblent rêvés par personne.
Et face à lui, l’artiste ne devient pas obsolète : il devient curateur du possible.

Utiliser l’IA, ce n’est pas abdiquer son geste ; c’est l’étendre.
Chaque paramètre devient un choix esthétique, chaque itération une esquisse. L’artiste dialogue avec la machine comme autrefois avec son modèle ou son pinceau : il y cherche une résistance, un accident, un imprévu.

L’art, au fond, ne réside ni dans la main, ni dans la machine, mais dans la tension entre les deux.

La beauté de l’erreur

Il faut peut-être voir dans l’algorithme une forme d’atelier collectif, un lieu où convergent les mémoires de millions d’images, de gestes, de styles.
Mais c’est justement parce qu’il synthétise tout qu’il ne peut rien créer seul.
L’artiste, lui, introduit la faille : il interrompt la logique, provoque le bug, détourne le flux.
Ce n’est pas la perfection de la machine qui fait œuvre, c’est sa déviation.

La beauté, aujourd’hui, n’est plus seulement ce qui plaît à l’œil : elle devient ce qui échappe à la prédiction.

Conclusion

L’algorithme ne remplace pas le pigment ; il le prolonge dans une autre matière.
La donnée, comme la couleur, demande une main, un regard, une intention.
L’art, qu’il soit pictural ou computationnel, reste cet espace fragile où l’on tente, encore et toujours, de transformer la technique en sens.

Publié le 8 octobre 20258 octobre 2025 par pierretomyleboucher

Le procès-verbal et les arts plastiques

Le procès-verbal prétend dire la vérité. Il dresse un constat, froid, rectiligne, inattaquable. Mais à peine la plume touche-t-elle le papier que le réel s’échappe déjà entre les lignes. L’écriture du greffier, du policier ou du juge, n’est jamais neutre : elle incline, elle simplifie, elle omet. Ce qui devait être un miroir devient une traduction, et toute traduction est trahison.

Le procès-verbal ne raconte pas ce qui est arrivé, il invente une forme de vérité acceptable. Il ne peint pas la scène, il l’ordonne. Il fige la réalité dans une syntaxe rigide, persuadé que la mise en mots équivaut à la mise en ordre.

L’artiste, lui, rédige un tout autre procès-verbal — celui du sensible.
Ses phrases sont de couleur, ses verbes sont de gestes. Il consigne non pas les faits, mais les vibrations qu’ils laissent dans la chair du regard. Peindre, c’est dresser un rapport d’émotion, un témoignage de l’instant avant qu’il ne s’efface.
Chaque trait devient une déclaration d’existence, chaque éclat de lumière une preuve de vie.
Ce que le droit cherche dans la rigueur, l’art le trouve dans l’ambiguïté : il n’explique pas, il révèle.

Le procès-verbal veut maîtriser ; l’art, au contraire, veut laisser advenir.
Entre le document et la toile s’étend tout le champ du vivant : l’un enferme, l’autre respire.
Le premier efface la subjectivité pour prouver l’objectivité ; le second fait de la subjectivité une arme contre le silence.
La peinture est le lieu où la vérité se permet enfin de mentir — non pour dissimuler, mais pour dévoiler autrement.
L’artiste trahit le réel avec élégance, et c’est cette trahison qui fait œuvre.

Dans les sociétés modernes, tout doit être consigné, vérifié, archivé. L’homme administratif a remplacé l’homme contemplatif.
Mais dans le silence d’un atelier, un autre type d’écriture s’obstine : celle qui se fait sans preuves, sans scellés, sans témoins.
Le peintre, le sculpteur, le photographe deviennent des greffiers du sensible, des notaires de la lumière. Ils dressent leurs actes sans cachet ni timbre fiscal, mais avec une autorité plus haute : celle du regard.

Là où le procès-verbal statue, l’œuvre interroge.
Là où la phrase juridique enferme, la matière picturale déborde.
Le droit veut la clôture, l’art veut la faille.
Car tout ce qui est humain passe par la brèche : la mémoire, l’amour, le doute, la beauté.
Et c’est peut-être là, dans cette fêlure entre justice et esthétique, que l’on peut entendre le battement le plus profond du monde.

Le procès-verbal affirme : “Voilà ce qui s’est passé.”
La peinture murmure : “Voilà ce que j’ai ressenti.”
Et c’est peut-être la seule différence qui vaille : entre le compte rendu du réel et la confession de sa présence.
L’un convoque le fait, l’autre convoque la vie.
Et dans cette distance infime — cette hésitation entre preuve et poésie — s’invente la seule vérité qui ne se juge pas : celle de l’art.

Publié le 1 octobre 20251 octobre 2025 par pierretomyleboucher

La publicité et les arts plastiques

Aux origines : l’affiche comme œuvre plastique

La publicité et les arts plastiques entretiennent depuis plus d’un siècle une relation complexe, faite d’appropriations mutuelles, de séductions réciproques et de rivalités feutrées. L’affiche France-Champagne de Pierre Bonnard, réalisée en 1891, illustre magistralement cette genèse : encore nourrie de l’esprit nabi, elle fut pensée avec les mêmes exigences plastiques qu’une peinture, tout en servant une fonction marchande. Très vite, des artistes comme Alfons Mucha poussèrent plus loin encore ce mariage inattendu, transformant les murs des villes en galeries éphémères. Le passant, happé par ces images, se trouvait déjà plongé dans une expérience esthétique involontaire, où le produit se parait d’un halo presque mystique.

Quand l’art inspire la réclame

L’Art Nouveau, puis l’Art Déco, offrirent à la publicité ses premiers grands répertoires formels : lignes courbes, typographies stylisées, figures féminines idéalisées, géométries solennelles. Les affiches cessaient d’être de simples annonces pour devenir des compositions travaillées, parfois aussi raffinées que des tableaux de salon. La publicité, en s’adossant aux conquêtes de l’art, s’érigeait en musée à ciel ouvert, exposant à tous une beauté jusque-là réservée à quelques privilégiés.

Quand la publicité devient matière pour l’art

Au fil du temps, cette relation s’inversa. Les artistes, lassés de s’enfermer dans l’espace sacralisé des galeries, trouvèrent dans l’imagerie publicitaire une matière brute. Andy Warhol, en sérigraphiant à l’infini des boîtes de soupe Campbell ou le visage de Marilyn, révéla la puissance iconique de la répétition, cette mécanique propre aux campagnes commerciales. Barbara Kruger, de son côté, détourna le ton impératif des slogans pour en faire des armes critiques : ses phrases lapidaires, plaquées sur des visuels en noir et blanc, faisaient résonner une violence cachée dans le langage de la consommation.

Les emprunts réciproques

La publicité ne s’est pas contentée d’admirer les avant-gardes, elle les a pillées avec une gourmandise assumée. Le photomontage des dadaïstes et des surréalistes s’est retrouvé dans les magazines, la fragmentation cubiste dans les campagnes de mode, l’abstraction chromatique dans les affiches de parfum. À l’inverse, certains plasticiens ont recyclé les codes clinquants du marketing. Jeff Koons, avec ses ballons monumentaux et ses surfaces polies comme des vitrines, a élevé le langage publicitaire au rang de sculpture colossale. Entre art et réclame, les frontières se brouillent, les circulations sont incessantes.

Divergences et convergences

Pourtant, une différence essentielle demeure. L’artiste cultive l’énigme, l’ambiguïté, la polysémie ; il accepte que son œuvre échappe au spectateur. Le publicitaire, lui, recherche la clarté fulgurante, la flèche qui vise juste et qui déclenche un désir. L’un sème le doute, l’autre impose l’évidence. Et cependant, leurs armes convergent : couleurs saturées, compositions calculées, raccourcis visuels. L’art propose des graines de réflexion, la publicité des étincelles d’envie. Deux gestes distincts, mais enracinés dans le même sol : notre regard avide d’images.

Une fresque sociétale

La publicité, miroir de la société, reflète sans cesse ses obsessions. Modernité industrielle des années cinquante, libération des corps dans les années soixante-dix, diversité revendiquée dans les années quatre-vingt-dix, préoccupations écologiques d’aujourd’hui : chaque époque se lit dans ses campagnes. L’art, lui, joue souvent le rôle d’un contrepoint critique, démasquant les contradictions de ces discours. Les campagnes provocantes de Benetton ont d’ailleurs brouillé les cartes : simple stratégie marketing ou véritable geste artistique ? Dans cette ambiguïté se loge toute la subtilité du rapport entre art et publicité.

Le musée contraint et le sanctuaire choisi

Il faut aussi remarquer que la publicité, en colonisant les rues et les écrans, impose aux citoyens un musée permanent, mais un musée sans choix. L’art, lui, conserve encore ce luxe de la décision : franchir le seuil d’une exposition, accepter l’expérience. L’un envahit, l’autre invite. L’un occupe la ville, l’autre préserve un sanctuaire, fût-il provisoire.

Une rivalité fraternelle

En définitive, publicité et arts plastiques s’entrelacent dans un tango paradoxal : l’un cherche l’efficacité immédiate, l’autre la résonance durable ; l’un sert les marques, l’autre sert l’esprit ; l’un promet un bonheur emballé, l’autre dévoile la fragilité de cette promesse. Leur duel se joue dans nos rues, dans nos musées, mais surtout dans l’espace intime de notre imaginaire. Car ni l’une ni l’autre ne guignent seulement nos regards : ce qu’elles convoitent au fond, c’est notre disponibilité intérieure, cette part secrète de nous-mêmes qui se laisse séduire ou éclairer. Et peut-être, ironie finale, que la publicité et l’art ne sont que deux marchands concurrents sur la même foire : l’un vend l’illusion du désir, l’autre vend l’illusion du sens.

Publié le 25 septembre 202525 septembre 2025 par pierretomyleboucher

Le Secret et les Arts Plastiques

Le secret ne se réduit pas à ce qui est dissimulé dans un coffre ou derrière un rideau ; il s’insinue parfois dans l’image même, comme une énigme offerte au regard. Les peintures ou illustrations pour enfants — ces images où l’on doit déceler un chat tapi dans le feuillage ou un profil humain caché dans un entrelacs de branches — nous initient à un art de la découverte. Le plaisir est immédiat : l’œil jubile d’avoir percé une énigme visuelle, de s’être fait explorateur d’un monde crypté. Mais ce secret-là n’est pas le vrai secret ; il n’est que la mise en scène d’un dévoilement, un jeu dont l’issue est promise d’avance.

L’autre secret, plus profond, se loge dans les signes eux-mêmes. La sémiologie, en désossant le langage des images, nous apprend que chaque couleur, chaque forme, chaque matière parle au-delà de ce qu’elle montre. Dans ce cadre, le secret n’est pas l’objet dissimulé qu’il faut retrouver, mais l’écart entre le visible et le dicible. Un bleu saturé ne dit pas seulement “ciel” ou “infini” ; il suggère un au-delà indicible qui échappe au mot, mais persiste dans la rétine et dans la mémoire. C’est ce secret-là que l’artiste sème, souvent à son insu, en laissant dans l’œuvre un surplus de sens, une résonance silencieuse qui résiste à toute explication.

Les arts plastiques, en cela, ne sont pas les gardiens d’un coffre-fort, mais les architectes d’une demeure sans clef. Le secret y réside moins dans ce qu’on cache que dans ce qui, tout en étant donné, reste non restituable. Dans un tableau de Magritte, le visible est saturé de signes contradictoires ; dans un monochrome d’Yves Klein, c’est l’absence même de figuration qui ouvre la brèche du mystère. Le spectateur, face à ces œuvres, ne trouve pas, il se perd : et cette perte est une initiation.

Le secret visuel et le secret sémiologique se répondent alors comme deux modalités de l’énigme : l’un promet une résolution, l’autre entretient un suspens infini. Dans le premier cas, on joue à deviner ; dans le second, on consent à ne jamais savoir. L’enfant qui découvre le hibou caché dans les nuages triomphe un instant, puis passe à autre chose ; l’adulte, face à une œuvre plastique où le sens demeure fuyant, apprend l’humilité d’une question sans réponse. Peut-être est-ce là la véritable noblesse du secret : moins dans la révélation que dans l’inépuisable capacité de l’art à dire autrement, à dire en silence.

Il est des images qui se donnent comme un paysage scellé : tout y est visible, mais rien ne s’y révèle vraiment. Ainsi le Loth et ses filles d’Orazio Gentileschi : à première vue, un homme, deux femmes, une masse pierreuse en arrière-plan. Rien n’échappe à l’œil, et pourtant l’essentiel demeure en retrait. Le secret ne réside pas dans l’invisible mais dans l’inintelligible : voir ne suffit pas, il faut savoir.

Rappelons alors l’histoire qui traverse ce tableau. Prévenu par des anges de la destruction imminente de Sodome et Gomorrhe, Loth reçoit l’injonction de fuir avec sa famille, sans jamais se retourner. Sa femme, prise de doute ou de nostalgie, transgresse l’interdit : un regard vers l’arrière, et la voilà changée en statue de sel, dressée à jamais dans le paysage. Gentileschi en fait le bloc minéral qui ferme la scène, tandis que Loth détourne son visage en pleurs, car ce qu’il perd n’est pas seulement une épouse, mais la dernière part d’un monde englouti.

C’est là que l’iconologie intervient, cet art subtil d’ouvrir les images par les récits qui les traversent. Un guide au musée, un érudit, parfois un simple lecteur plus averti, vient déposer la clef de compréhension. Alors le tableau se transforme : la pierre cesse d’être un accident de paysage pour devenir la mémoire de Gomorrhe ; la posture de Loth et de ses filles n’est plus une simple composition, mais l’écho d’une histoire où la fuite, l’interdit et la transgression se nouent. Le visible reste identique, mais le regard change de nature. Le secret n’a pas été inventé, il a été révélé, comme si le tableau, jusque-là endormi, s’animait soudain de l’intérieur.

Ce passage de l’ignorance au sens agit comme une métamorphose silencieuse. Avant la clef, l’image est close, presque muette : elle nous laisse dans le désarroi d’un langage dont nous ignorons la grammaire. Après la clef, elle parle trop peut-être, elle déroule son récit, elle s’explique. Le secret n’a pas disparu, il s’est déplacé : il n’est plus dans la surface de l’image, mais dans le mystère de ce basculement, dans ce moment où un voile se lève et où le monde du visible s’élargit à une profondeur insoupçonnée.

Ainsi se définit la dimension sémiologique du secret : non pas une énigme qu’on résout par un regard attentif, mais une tension entre ce que l’œil perçoit et ce que la culture autorise à comprendre. Le secret, en art, n’est jamais seulement affaire de pigments et de formes ; il est affaire de mémoire, de transmission, de clés partagées. Et celui qui détient la parole — le guide, l’historien, parfois le poète — devient le médiateur du dévoilement.

Mais ce dévoilement n’est pas une fin : il est une invitation. Car chaque clef ouvre une porte, mais laisse entrevoir d’autres portes encore. L’iconologie ne fait pas disparaître le secret, elle l’approfondit : elle nous fait comprendre que toute image, même éclairée, garde en elle une part irréductible de silence. C’est dans ce silence que l’art respire, et c’est ce silence que nous devons apprendre à écouter.

Car en définitive, l’histoire de Loth nous murmure quelque chose de notre propre condition de spectateurs. Nous avançons dans l’art comme il s’élance hors de Sodome : dans la précipitation, avec le poids d’un monde qui s’effondre derrière nous et l’appel d’un sens encore voilé devant nous. Nous sommes tentés, nous aussi, de nous retourner, d’exiger de l’image qu’elle nous livre son secret comme un butin. Mais ce geste est toujours périlleux : vouloir posséder le mystère, c’est courir le risque de se figer, de se transformer en statue de sel — belle, peut-être, mais définitivement muette.

Le secret véritable ne s’offre pas au regard impatient. Il ne se dérobe pas non plus. Il chemine, discret, entre ce que l’on perçoit et ce que l’on devine, entre l’évidence des formes et l’obscurité des récits. Ainsi l’œuvre d’art n’est pas un objet que l’on consomme, mais une traversée : elle demande la patience du pas, la docilité du silence, l’humilité du voyageur qui accepte de ne pas savoir tout de suite.

Alors seulement l’art devient promesse : non pas celle d’un trésor découvert, mais celle d’un chemin ouvert. Le secret, dans les arts plastiques, n’est pas ce qui se cache, mais ce qui nous invite à avancer sans cesse, les yeux tendus vers l’inconnu, sachant que l’essentiel se joue dans ce tremblement — ce moment fragile où le visible, sans jamais se livrer tout entier, se laisse habiter par une profondeur qui nous échappe et nous transforme.

Publié le 18 septembre 202518 septembre 2025 par pierretomyleboucher

L’accroire et les arts plastiques

Introduction

L’art ne ment pas : il donne à accroire.

Voilà peut-être la plus juste formule pour approcher ce qui se joue entre l’œuvre et son spectateur. Car si le mensonge suppose une volonté de tromper et d’égarer, l’accroire, lui, ménage un espace ambigu, un territoire d’apparences offertes au regard, mais dont le sens n’est jamais livré tout entier. L’œuvre propose, suggère, feint parfois, mais pour mieux éveiller, inquiéter, déplacer la pensée.

Le spectateur, quant à lui, ne possède pas toujours les clefs. Il croit voir, il croit comprendre, et se trouve souvent dérouté. Son absence de familiarité avec la langue de l’art, peut le laisser démuni. Mais ce dénuement n’est pas une faute : il est la condition même de l’accroire, qui ne se consomme jamais d’un seul regard. Comme pour un texte en chinois qu’on ne saurait déchiffrer, l’œuvre plastique parle une langue étrangère que l’on apprend à force de patience et de rencontres.

Explorer l’accroire dans les arts plastiques, c’est donc penser cette zone intermédiaire entre visible et caché que propose Magritte, entre évidence et mystère, entre savoir et ignorance. C’est comprendre que l’œuvre ne dit pas tout, qu’elle donne à voir pour mieux retirer, et qu’elle fait de ce retrait une source de sens.

L’accroire : une ancienne notion pour une expérience moderne

Le mot accroire, issu du vieux français, signifiait « faire croire à tort », « donner pour vrai ce qui ne l’est pas ». On en retrouve des usages littéraires jusque chez Montaigne qui note que l’accroire est plus dangereux que le mensonge, car il se pare de vraisemblance. Délaissé par la langue courante, ce terme conserve pourtant une vigueur conceptuelle.

Transposé aux arts plastiques, l’accroire ne renvoie pas à la tromperie malveillante, mais à la fiction apparente : ce que l’œuvre propose de croire, sans que cette croyance soit définitive ni exclusive. L’accroire est une invitation, non une injonction ; un détour, non une clôture.

Nietzsche, l’exprime autrement : nos vérités elles-mêmes ne sont que « métaphores usées ». L’art, en donnant à accroire, ravive la fraîcheur de ces métaphores. Il ne dit pas « voilà le réel », mais « voilà ce qui pourrait être cru du réel ».

Magritte et l’énigme du visible

René Magritte demeure l’un des maîtres de l’accroire. Sa célèbre toile La Trahison des images (1929) nous avertit que « Ceci n’est pas une pipe ». La phrase, loin d’être une plaisanterie, signale l’accroire fondamental de toute image : ce n’est jamais la chose, mais sa figuration. Le spectateur qui croit tenir l’objet est abusé, non parce que l’artiste ment, mais parce que la représentation le donne à accroire.

Dans La Grande Guerre (1964), un visage féminin est recouvert par un bouquet de fleurs. Rien de mensonger : Le bouquet est bien là, posée sur le visage. Mais l’occultation trouble : que cache-t-il ? que suggère-t-il ? Ce qui se retire du champ visuel devient le centre même de la méditation. L’accroire ici se déploie dans la tension entre ce qui est offert au regard et ce qui lui est refusé.

Magritte ne cherche pas à tromper : il rappelle que voir n’est jamais savoir. Le spectateur « croit » comprendre une image, mais cette croyance est vacillante. L’œuvre nous apprend à douter de nos évidences.

L’accroire comme théâtre de l’incompréhension

L’incompréhension du spectateur n’est pas le signe de son incapacité, mais la part constitutive de l’expérience esthétique. Devant une œuvre contemporaine, le regardeur se trouve souvent démuni, et l’on parle alors d’élitisme, de confiscation du sens. Pourtant, il ne s’agit pas d’exclusion mais d’exigence. L’art ne cache pas volontairement ses clefs : il en fabrique de nouvelles.

Christian Boltanski, avec ses installations de vêtements amoncelés, ses photographies floues d’inconnus, donne à accroire des mémoires collectives, des présences disparues. Le spectateur qui ignore l’histoire des génocides ou des rituels mémoriels peut se sentir perdu. Mais cette perte est féconde : l’œuvre ne ment pas, elle exige que le regardeur s’engage, qu’il accepte de chercher, d’apprendre, de se laisser hanter.

Ainsi, l’ignorance de certains spectateurs n’est pas une honte : elle est l’équivalent du silence avant la lecture d’une langue étrangère. Comme le sinogramme non déchiffré, l’œuvre reste opaque jusqu’à ce qu’on s’initie à son alphabet.

Cindy Sherman et la fiction des identités

Cindy Sherman, dans ses Untitled Film Stills (1977–1980), se photographie sous les traits de personnages féminins stéréotypés. Ces images donnent à accroire qu’elles proviennent de films, alors qu’elles ne sont que de pures inventions. Le spectateur, un instant, se croit devant une archive cinématographique, mais cette croyance vacille lorsqu’il réalise que tout est construction.

L’accroire ici n’est pas mensonge, mais mise en scène de nos propres illusions sociales : nous croyons connaître ces femmes, alors qu’elles n’existent pas. L’œuvre se joue de nos attentes culturelles, elle « fait accroire » pour révéler l’arbitraire de nos représentations.

Jeff Koons et la séduction du simulacre

Avec Jeff Koons, l’accroire se déploie dans la matière même. Ses gigantesques ballons en acier poli semblent gonflés d’hélium : l’œil croit à la légèreté, alors qu’il s’agit de métal pesant. Ce donné à accroire n’est pas une tromperie : il met en évidence la puissance de nos désirs fétichistes. Nous voulons croire que l’objet est fragile, enfantin, joyeux ; en réalité, il est massif, industriel, coûteux.

Koons n’élit pas une élite : il donne au contraire à chacun la possibilité de mesurer son propre rapport à la marchandise, à la séduction des apparences. L’accroire devient ici miroir de nos rêves collectifs.

L’accroire numérique : entre fake et vérité révélée

À l’ère des images générées par intelligence artificielle et des deepfakes, l’accroire atteint une ubiquité nouvelle. Une photographie peut sembler authentique alors qu’elle est issue d’un algorithme. L’art s’empare de cette zone grise : Trevor Paglen, par exemple, explore les images produites par les réseaux neuronaux, révélant leur beauté inquiétante.

Le spectateur, une fois encore, est pris au piège de l’accroire : il croit voir un paysage ou un portrait, mais réalise que ce qu’il voit n’a jamais existé. Ce faux pourtant éclaire une vérité : notre perception a toujours été manipulée, filtrée, organisée par des médiations. L’accroire numérique ne cache pas la vérité : il la déplace, il la rend plus incertaine, plus féconde.

Conclusion

L’accroire et les arts plastiques forment une alliance subtile. Là où le mensonge évoquerait la tromperie malveillante, l’accroire se situe dans l’entre-deux : il fait croire, mais pour mieux éveiller. L’artiste propose des évidences piégées, des formes séduisantes qui dissimulent leur propre énigme. Le spectateur, souvent démuni, se croit trompé, alors qu’il est en réalité invité à franchir une frontière, à apprendre une langue, à devenir lecteur d’images.

Platon redoutait que l’art ne soit qu’une mimésis trompeuse (La République, GF Flammarion 1966). Nietzsche rappelait que nos vérités ne sont que fictions partagées. Oscar Wilde, dans Le Déclin du mensonge (1889, Gallimard 1991), affirmait que « l’art commence là où la vie finit » — autrement dit, dans le territoire de l’accroire.

Loin d’être élitiste, l’accroire ouvre un espace commun : chacun peut s’y risquer, chacun peut y apprendre à voir. Le spectateur qui n’a pas les clefs n’est pas condamné : il est simplement à l’orée du mystère. L’œuvre, en lui donnant à accroire, l’invite à se mettre en chemin.

Ainsi l’art ne ment pas : il feint, il voile, il retire, il donne à croire. Et c’est dans ce donné à accroire que réside sa plus haute vérité : non pas un savoir figé, mais une invitation permanente à réinventer notre regard.

Publié le 10 septembre 202512 septembre 2025 par pierretomyleboucher

L’inconscient et les arts plastiques

L’inconscient, ce continent de l’ombre

Parler d’inconscient, c’est déjà convoquer un lexique qui se rattache aux psychanalyses, au pluriel : celles de Freud, de Jung, de Lacan, mais aussi toutes les approches plus récentes qui voient en nous un sujet traversé de forces, de symboles et de mémoires obscures. Dans les arts plastiques, l’inconscient agit comme une matière première invisible, un limon qui sédimente au fond de l’âme et qui, par le geste créateur, affleure à la surface. L’artiste ne gouverne pas seul son œuvre : il est traversé par ce qu’il ignore de lui-même.
On le constate dans La persistance de la mémoire de Salvador Dalí (1931), où les célèbres montres molles semblent s’écouler hors du temps rationnel. Cette vision onirique, surgie de l’inconscient, est devenue une icône universelle : un rêve peint qui appartient désormais à la mémoire collective.

Le hasard et la sérendipité comme visages de l’inconscient

L’inconscient ne se convoque pas, il surgit. Les arts plastiques offrent à ce surgissement des lieux d’accueil. Une coulure, une fissure, une déchirure accidentelle deviennent autant d’occasions de révélation. C’est ici que la sérendipité prend sens : trouver ce que l’on ne cherchait pas, rencontrer dans l’œuvre un fragment de soi qui ne s’était jamais formulé.
Le peintre américain Jackson Pollock en fit un principe dans N°5, 1948. Sa technique du dripping – peindre en laissant couler la peinture sur la toile – transforme le hasard en complice. Chaque éclaboussure, chaque coulure est une émergence de l’inconscient gestuel.
De même, dans Composition VII de Vassily Kandinsky (1913), l’abstraction s’appuie sur des associations imprévues de formes et de couleurs. Ce tumulte visuel, loin d’être un désordre gratuit, reflète une sérendipité organisée : l’inconscient s’y exprime par collision et résonance chromatique.

Mon histoire et mon âme comme réservoirs d’images

Pourquoi je pense ce que je pense ? Peut-être parce que mon histoire m’a façonné, que mes souvenirs, mes blessures, mes joies passées nourrissent en silence mes représentations. Mon inconscient n’est pas une boîte étrangère : il est mon âme dans sa part la plus inavouée.
L’art rend visible ce qui me traverse. Ainsi, Carnaval d’Arlequin de Joan Miró (1924–25), peinture née de ses rêves fiévreux, donne à voir un bestiaire étrange, à mi-chemin entre mémoire enfantine et hallucination. L’inconscient personnel de Miró y devient une imagerie plastique proliférante.
Dans un registre bien plus frontal, L’Origine du monde de Gustave Courbet (1866), illustre comment une représentation intime peut provoquer un trouble inconscient chez le spectateur. La frontalité du corps féminin force chacun à confronter son propre rapport au désir, à la pudeur, à l’inavoué.

Être « aware » : l’ironie lumineuse de Van Damme

Jean-Claude Van Damme, dans une formule devenue proverbiale, affirmait : « Il faut être aware. » Derrière le sourire que suscite cette déclaration, se cache une intuition féconde : être « aware », c’est accueillir ce qui se trame en nous au-delà de la conscience claire.
Cette posture est manifeste dans Fountain de Marcel Duchamp (1917). Cet urinoir renversé, signé « R. Mutt », oblige à être « aware » pour en saisir la portée : voir dans un objet banal une potentialité artistique. Ici, c’est moins l’objet que le regard qui compte. Duchamp prouve que l’inconscient culturel et symbolique sommeille jusque dans les choses les plus triviales.

L’inconscient comme partenaire, non comme obstacle

Les arts plastiques révèlent que l’inconscient n’est pas un adversaire mais un partenaire silencieux. Il injecte dans l’œuvre ce supplément de mystère qui empêche toute création d’être une mécanique sèche. L’artiste avance avec un allié caché, une force obscure qui se traduit en formes, en couleurs, en matières.
On le voit de façon poignante dans Guernica de Pablo Picasso (1937), Ce tableau monumental exprime la douleur collective de la guerre, mais aussi les résonances inconscientes du traumatisme. L’individuel et le collectif s’y entremêlent, preuve que l’inconscient n’appartient jamais exclusivement à soi : il circule, se partage, se transmet.
Être « aware », finalement, c’est savoir que ce qui nous échappe est peut-être ce qui nous fonde le plus profondément.

Publié le 4 septembre 20254 septembre 2025 par pierretomyleboucher

L’erreur et les arts plastiques

L’erreur, ce faux pas que l’on croit toujours coupable, se révèle souvent le marchepied d’une vérité insoupçonnée. Dans l’univers des arts plastiques, elle n’est pas simple bévue mais révélation ; elle féconde, détourne, engendre, là où la rectitude stérilise parfois. L’artiste, en s’égarant, trouve des sentiers nouveaux, et c’est peut-être dans la maladresse que surgit l’inattendu qui fait œuvre.

L’erreur comme matrice de connaissance

Je garde en mémoire une remarque entendue jadis dans l’atelier : un trait jugé raté n’était pas à effacer mais à prolonger, à « sauver » par une nouvelle ligne qui le transformait. Ce conseil, plus qu’une méthode, était une philosophie : l’erreur n’était pas condamnée mais féconde, elle ouvrait des chemins que la volonté seule n’aurait pas osé tracer.

Les arts plastiques comme laboratoire de l’accident

Dans l’atelier, l’accident devient complice. Le pinceau qui dérape, la couleur qui se brouille, la matière qui se fissure sont autant d’événements qui enrichissent l’œuvre. Je revois encore cette camarade de promotion, furieuse d’avoir laissé tomber une goutte d’encre sur sa feuille : au lieu d’effacer, elle la travailla, l’entoura, et ce fut le point de départ d’un univers graphique plus riche que ce qu’elle avait projeté.

Ce souvenir n’est pas isolé : il trouve un écho dans l’histoire de l’art. Lorsque Pollock laissait la peinture s’égoutter sur la toile, il n’orchestrait pas une faute mais un langage nouveau, né du hasard domestiqué. Les surréalistes, eux, invoquaient l’« accident objectif » comme révélateur d’une vérité plus profonde que la volonté consciente. Plus tard, l’art informel fit de la coulure, de la tache, de la déchirure, des signes à part entière. Ainsi, la goutte d’encre imprévue de mon souvenir appartient à une longue tradition : celle qui fait de la maladresse non une disgrâce mais un embrayeur d’inattendu.

Les repentirs : l’erreur enfouie devenue révélation

Les rayons X nous rappellent que l’erreur ne disparaît jamais tout à fait : elle survit dans les repentirs. Derrière la surface achevée, se cachent des formes effacées, des silhouettes abandonnées. Je me souviens de la première fois où l’on m’expliqua cela au musée : j’eus la sensation que les tableaux respiraient à travers leurs erreurs, que chaque chef-d’œuvre était une succession de tâtonnements enfouis sous la dernière peau picturale. L’œuvre devenait palimpseste, habitée par ses fantômes.

Léonard de Vinci, dans son Joconde, nous offre l’exemple le plus célèbre : derrière le sourire devenu emblème, les analyses ont mis au jour une figure plus austère, dépourvue de la brume mystérieuse qui fait la célébrité du tableau. Ainsi, l’image que nous croyons définitive n’est que l’ultime strate d’un long combat intérieur.

Chez Vermeer, La Jeune Fille à la perle a elle aussi révélé ses secrets : les radiographies ont montré que le peintre avait d’abord posé une tenture verte derrière le modèle, avant de la supprimer pour laisser flotter la figure dans une profondeur indéfinie. L’erreur initiale – ou plutôt l’hypothèse avortée – fait d’autant plus ressortir la justesse du choix final, où le vide devient espace de mystère.

Rembrandt multiplia les repentirs dans ses portraits : sous certains autoportraits, on distingue des postures différentes, des regards détournés, autant de tentatives laissées à demi visibles par la transparence des couches d’huile. Le repentir devient ici mémoire visible de l’hésitation, rappelant que l’œuvre est vivante parce qu’elle est habitée par le doute.

Même Caravage, ce maître de la lumière dramatique, ne fut pas exempt de corrections : ses rayonnements révèlent parfois des mains déplacées, des contours repris, preuve que son réalisme si tranchant ne fut pas donné d’un seul jet mais conquis dans l’obscurité d’essais successifs.

Quand la société valorise l’erreur

Dans nos sociétés obsédées par la performance, l’art rappelle que l’erreur n’est pas chute mais étape. On parle aujourd’hui de fail fast (essayer et échouer rapidement pour avancer) dans les laboratoires et les entreprises ; mais les artistes, depuis toujours, savent que la bévue est parfois plus féconde que le projet. Je me souviens avoir découvert Dubuffet avec un choc : il montrait que l’art pouvait naître sans académisme, sans crainte de la faute. Ce fut pour moi une libération.

Poétique de la fissure

La philosophie du kintsugi japonais résonne avec cette idée : la céramique brisée se répare à l’or, et la faille devient valeur ajoutée. Dans mes années d’étude, on citait souvent cet exemple : il m’a marqué comme une évidence, que l’erreur ne doit pas se dissimuler mais s’orner.

L’erreur à l’ère numérique : du glitch à l’IA défaillante

Aujourd’hui, l’erreur se fait électronique, digitale, algorithmique. Les pixels qui se brouillent, les fichiers corrompus, les images qui se dédoublent par accident donnent naissance à une esthétique du glitch (l’esthétisation d’erreurs analogiques ou numériques, comme des artéfacts ou des bugs). Là encore, l’accident technique se mue en langage plastique. Certains artistes provoquent volontairement ces défaillances, estimant qu’un écran qui dysfonctionne en dit davantage sur notre époque qu’une image parfaite.

Plus récemment, avec l’intelligence artificielle, l’erreur prend des visages inattendus : un doigt en trop, un visage asymétrique, une matière qui se fond sans logique. Loin d’être corrigés, ces défauts deviennent matière poétique : l’imperfection de la machine révèle la fragilité de nos propres représentations.

Conclusion : la fécondité du faux pas

Ainsi, l’erreur dans les arts plastiques n’est point un stigmate mais une aurore. Elle ouvre des brèches, fracture les certitudes, introduit dans l’œuvre une respiration imprévisible. L’erreur n’est plus l’ennemie du beau mais son complice clandestin, sa doublure secrète. Et peut-être que l’artiste véritable est celui qui, loin de conjurer ses fautes, sait les accueillir comme on recueille une graine perdue, qui, contre toute attente, se met à germer.

Publié le 28 août 202528 août 2025 par pierretomyleboucher

Le paradoxe et les arts plastiques

Le paradoxe est cette figure de pensée qui, à force de contrarier l’évidence, devient plus vraie que la vérité elle-même. Il désoriente, il désarçonne, il dérange, mais c’est précisément de ce vertige que naît la pensée esthétique. Les arts plastiques, dans leur histoire longue, se nourrissent de paradoxes : peindre l’ombre avec de la lumière, figurer l’invisible, rendre éternel ce qui s’évanouit.

L’art comme tension entre contraires

L’art, dès son origine philosophique, s’est vu soupçonné d’être une image de l’image, une reproduction seconde, éloignée de la vérité. Il ne prétend pas à l’Idée mais à son reflet fragile, il double ce que l’artisan a déjà copié du monde intelligible. En ce sens, il porte en lui une part d’illusion constitutive, cette distance paradoxale entre l’apparence et l’essence. Or, dans cette dévalorisation même, réside un paradoxe fondateur : c’est par la fiction que l’artiste atteint une vérité plus profonde que celle du réel. René Magritte en fit son terrain de jeu : « Ceci n’est pas une pipe » inscrit sous la représentation scrupuleuse d’une pipe. Loin d’un jeu d’esprit gratuit, l’artiste pointait le fossé entre l’objet et son image. On raconte qu’à un spectateur lui reprochant l’évidence – « mais enfin, c’est bien une pipe ! » – Magritte aurait répliqué avec son ironie coutumière : « Essayez donc de la fumer ». Le paradoxe devient ici éclatant : la peinture ne dit pas ce qu’elle montre, elle montre ce qu’elle ne dit pas.

Le paradoxe comme méthode créatrice

Dans l’art moderne, le paradoxe devient moteur. Le monochrome d’Yves Klein (IKB 3) condense une contradiction : réduire la peinture à une seule couleur et, dans le même geste, lui donner une intensité inédite. Là où l’on croyait voir la négation de l’art surgit sa quintessence.

On raconte qu’un soir de jeunesse à Nice, sur une terrasse face au ciel, Klein, Arman et Claude Pascal se seraient partagé le monde. Arman prit la terre et ses objets, Pascal s’appropria les mots, et Klein, levant les yeux, choisit le ciel. Ce pacte adolescent scella son destin : son bleu ne serait pas seulement une couleur, mais un territoire, une respiration, une immatérialité sensible. Plus tard, il affirma : « Le bleu n’a pas de dimensions. Il s’étend au-delà de tout. » Ce récit, mi-légende, mi-origine, éclaire l’usage obsessionnel d’un pigment unique, dont la force paradoxale tient à sa simplicité radicale : un rien chromatique devenu absolu pictural.

Jean Dubuffet affirmait : « L’art ne vient pas coucher dans les lits qu’on a faits pour lui ; il se sauve aussitôt qu’on prononce son nom ». Ce constat ironique est une profession de foi : l’art échappe toujours à ce qu’on veut en dire. Le paradoxe devient ainsi une règle de survie pour les artistes, une manière de respirer dans un monde saturé de discours.

Le paradoxe sociétal

Notre époque n’échappe pas à cette dialectique. L’art est à la fois élitiste et populaire, marchandisé et inestimable, libre et institutionnalisé. L’exposition Sensation (Royal Academy, Londres, 1997) fit scandale : comment une œuvre (Myra de Marcus Harvey ) pouvait-elle être jugée obscène et, dans le même temps, défendue comme acte artistique nécessaire ? L’art échappe à l’économie des usages. Ce qui, dans le monde ordinaire, se définit par son utilité, perd sa valeur dès qu’il devient inutile ; l’œuvre, au contraire, acquiert sa dignité précisément de cette inutilité. L’objet artistique n’a pas de fonction pratique, et c’est dans cette absence même qu’il se dresse avec la plus grande nécessité.

Héritage du paradoxe

Le paradoxe n’est pas un accident dans l’histoire des arts plastiques : il en est l’épine dorsale. Duchamp l’a élevé en système, Warhol en marchandise, Boltanski en mémoire trouée. Chaque fois, l’art prouve qu’il survit de ces contradictions. Peut-être parce qu’il est, au fond, la forme sensible du paradoxe : il unit ce que la logique sépare, il confronte ce que la société range en cases, il fait dialoguer l’énigme et la clarté.

Conclusion

Le paradoxe, loin d’être une contradiction stérile, se révèle en art une puissance d’invention. Il est ce point de bascule où l’absurde éclaire le sens, où la négation devient affirmation, où l’évidence se renverse en mystère. L’art plastique, en se logeant dans cet interstice, rend visible l’impossible et habitable l’insoutenable. Car, pour reprendre le mot de Nietzsche : « Seul celui qui porte en lui un chaos peut enfanter une étoile dansante ».