Les concepts - concept des réalisations plastiques

Publié le 14 août 202514 août 2025 par pierretomyleboucher

L’intuition et les arts plastiques

Il est des vérités qui n’entrent pas par la porte étroite du raisonnement mais jaillissent, toutes formées, à l’horizon de la conscience. Elles s’installent là, souveraines, avec l’évidence des astres aperçus dans un ciel clair. L’intuition, dans son acception la plus noble, n’est pas simple pressentiment ; elle est saisie directe de l’essence, sans le détour des syllogismes, une lumière qui précède la lanterne du discours.

Henri Bergson, dans son Essai sur les données immédiates de la conscience, rappelle que notre langage « exige que nous établissions entre nos idées les mêmes distinctions nettes et précises, la même discontinuité qu’entre les objets matériels » (Paris, Félix Alcan, 1889, Avant-propos). Cette « discontinuité » des mots trahit parfois la continuité de l’expérience vécue. L’intuition vient précisément combler ce hiatus : elle opère comme un raccourci du réel vers l’esprit, une translation immédiate où la durée se donne à sentir sans se morceler.

Maurice Merleau-Ponty avertit cependant que « la théorie de la perception, si elle part idéalement d’une intuition aveugle, [peut] aboutir par compensation à un concept vide » (Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 61, éd.). Il y a donc un péril : que l’intuition, laissée sans élaboration, se dissipe en pressentiment informe. L’art, en ce sens, devient le lieu d’une mise en forme : il recueille l’éclair et le fixe dans la matière, non pour le figer, mais pour prolonger son rayonnement.

Chez Kant l’intuition est ce par quoi les objets nous sont donnés : « dans la sensibilité les objets nous sont donnés au moyen d’intuitions » (Critique de la raison pure, §1, Esthétique transcendantale, éd. A/B). La toile, la pierre, le bois deviennent alors des champs de sensibilité ; l’artiste, lui, est celui qui reçoit — et façonne — ces « dons » immédiats en formes partageables.

Dans l’histoire des arts plastiques, cette dynamique se manifeste avec éclat. Kasimir Malevitch (voir Carré noir, 1915, et ses déclinaisons ultérieures comme Carré rouge) renonce à toute narration figurative : il ne décrit pas, il présente. Ce carré n’est pas un objet ; c’est un état, une intuition picturale transposée dans la rigueur de la forme pure.
Mark Rothko, par ses vastes nappes colorées, propose une immersion lente où la couleur n’est plus décor mais expérience intérieure : devant ses toiles, on ne « regarde » pas, on se laisse atteindre par un champ vibratoire.
Plus discrètement, Anne Truitt dresse ses verticales peintes : colonnes monochromes qui semblent surgir d’un silence antérieur, matérialisant un sentiment précis sans l’avoir nommé.

L’intuition en art n’est pas un privilège de l’artiste seul. Elle se prolonge dans le regardeur, qui saisit parfois, sans analyse préalable, le sens ou l’émotion d’une œuvre. Cet échange muet constitue l’un des mystères les plus féconds de la création : un dialogue sans paroles, où la compréhension n’est pas démonstrative mais instantanée.

Ainsi, dans les arts plastiques, l’intuition n’est ni pure fulgurance irrationnelle, ni procédé magique ; elle est cette interface sensible où la pensée rencontre la matière dans un éclair d’évidence. Sans elle, l’art risquerait de n’être qu’une technique appliquée ; avec elle, il devient révélation, offrant au monde des formes qui sont moins des objets que des instants d’être, figés pour mieux circuler.

Publié le 7 août 20257 août 2025 par pierretomyleboucher

Le rêve lucide et les arts plastiques

Il est des songes où l’esprit, loin de s’abandonner aux caprices du sommeil, s’érige en souverain vigilant. Ces songes-là portent le nom de rêves lucides, contrées nocturnes où la conscience, loin d’être exilée, règne en maîtresse sur l’imaginaire. L’homme s’y découvre simultanément spectateur et metteur en scène, arpentant un théâtre intérieur dont il module à l’envi les décors, les lumières et les visages.

Or, que sont les arts plastiques sinon l’écho diurne de cette souveraineté nocturne ? Le peintre, le sculpteur, le plasticien façonnent, avec leurs pigments, leurs volumes ou leurs matières, ce que l’esprit lucide façonne dans l’ombre des songes. La toile devient un voile translucide où s’ourdissent des paysages oniriques, où se déposent des architectures insoumises aux lois de la gravité, où chaque couleur s’émancipe de la simple imitation pour devenir vibration, ferveur, clairvoyance incarnée.

Dans le rêve lucide, l’œil intérieur s’aventure sans balise : il franchit des portiques invisibles, se joue des symétries et construit des édifices d’éther et de mémoire. De même, l’artiste plasticien, lorsqu’il s’affranchit des canons et des contraintes, invente des mondes qui, bien que fixés sur la toile ou le marbre, semblent palpiter d’une vie clandestine. La main ne se contente plus de tracer : elle convoque, elle exhorte, elle féconde.

Il appert alors que le rêve lucide n’est point une fuite, mais un atelier secret ; une fabrique de visions où l’impossible prend résidence. L’art plastique, par son audace et sa puissance d’évocation, offre à ces visions un corps, une texture, une lumière. Le regardeur, s’il s’y abandonne, se découvre à son tour rêveur lucide, voyageur éveillé dans l’univers que l’artiste a conçu pour lui.

Ainsi donc, entre le sommeil gouverné et l’œuvre plastique, se tisse une connivence sibylline : l’une prête ses images à l’autre, l’autre donne chair et éclat aux images de l’une. Et dans cette circulation mystérieuse, l’art s’élève, non plus seulement comme ornement ou témoignage, mais tel un rêve éveillé qui n’aurait pas consenti à s’effacer.

Car en vérité, rêver lucidement ou créer plastiquement n’est jamais qu’une même audace : prêter au réel l’éclat de l’impossible.

Publié le 31 juillet 202531 juillet 2025 par pierretomyleboucher

L’ennui et les arts plastiques

Introduction

L’ennui, loin d’être une simple vacance d’activité, s’impose au créateur comme un vestibule de possibles. Non point abîme stérile, mais seuil fertile où l’esprit, délivré des urgences, se livre à ses propres murmures. Là, le peintre, le plasticien ou l’inventeur d’images laisse s’instaurer un dialogue intérieur, non linéaire, souvent capricieux, ouvrant à la sérendipité : des pensées, se heurtant avec désinvolture, accouchent d’intuitions imprévues, tel un choc de pierres sombres faisant jaillir l’étincelle.

L’ennui comme laboratoire secret

Pour l’artiste, l’ennui n’est nullement inertie, mais creuset alchimique. Les idées, affranchies de l’ordre et de la hiérarchie, s’assemblent et se brouillent en une mosaïque mouvante. La couleur se métamorphose en texture, le souvenir se mue en silhouette et la forme se déploie en matière. Ce temps dilaté devient un atelier invisible où l’imaginaire se pétrit lui‑même. Morandi, dans ses natures silencieuses, en sut tirer des architectures de verre et d’ombre ; Rothko, dans ses vastes champs chromatiques, fit de la lenteur et du silence un langage d’abîme et de lumière.

Sérendipité et gestes plastiques

L’ennui agit tel un catalyseur poussant l’esprit créatif à unir l’incongru et l’inattendu. Sous l’objectif, une goutte d’huile peut converser avec une nervure de vinaigre ; sur la toile numérique, une ombre pactise avec l’éclat saturé d’un rouge incandescent. L’œil, délivré de la tyrannie du résultat, consent à la surprise. Ainsi, chaque image naît d’un dialogue clandestin entre éléments étrangers et de cette hétérogénéité paradoxale s’extrait une cohérence singulière. Duchamp lui‑même, en ses gestes irrévérencieux, fit de l’ennui du convenu une machine à déstabiliser les évidences.

L’ennui comme résistance élégante

Dans un monde saturé de stimulations, l’ennui devient pour l’inventeur de formes une résistance élégante. Quand tout s’empresse de divertir, il s’offre tel un ralentissement volontaire, une suspension presque subversive. Le temps, alors, cesse de n’être qu’un défilé d’urgences pour se transmuer en matière malléable que l’esprit façonne avec une volupté patiente. Cet intervalle, que d’autres redoutent, engendre une lucidité singulière où le moindre détail se charge d’une intensité inédite.

L’ennui, intensité particulière

Si certains y ont vu une apathie, le créateur y décèle une intensité souterraine. Quand le tumulte du désir se tait, l’attention s’aiguise, comme une pupille qui se dilate dans la pénombre. L’ennui ne condamne pas : il prépare. Il dispose l’âme à percevoir l’infime, à réinvestir le banal d’une aura insoupçonnée. Les toiles de Rothko, vastes et silencieuses, invitent à cette expérience : s’abîmer dans la couleur jusqu’à sentir le vide s’emplir d’une présence.

Conclusion

Ainsi, l’ennui, loin d’être une défaite, se révèle un allié discret de la création plastique. Il installe l’esprit inventif dans une conversation où chaque détour engendre le fortuit. Il transforme le vide apparent en matrice fertile et le banal en commencement poétique. Chez Morandi, Rothko ou Duchamp, il se fit complice : tantôt silence fécond, tantôt provocation ironique, toujours source d’un renouvellement. L’ennui, au lieu d’être redouté, mérite d’être cultivé comme une clairière où l’art se réinvente dans le secret de sa lenteur.

Publié le 24 juillet 202524 juillet 2025 par pierretomyleboucher

Le doute et les arts plastiques

Le doute n’est pas l’ennemi de l’art, il en est la clef

Le doute, loin d’être une faiblesse de la pensée, s’impose comme un outil critique majeur dans le champ des arts plastiques. Il ne s’agit pas ici du scepticisme stérile, mais d’un doute opératoire, existentiel, presque vital. Avant le fameux « Je pense, donc je suis », Descartes, dans ses Méditations métaphysiques, écrivait : « Je vais tout rejeter comme absolument faux ». C’est ce moment de suspension, de retrait, qui intéresse l’art. Car créer, c’est toujours suspendre un état du monde pour le réinventer — autrement dit, c’est douter de sa fixité.

L’artiste ne produit pas des certitudes ; il invente des zones d’instabilité. C’est ce que soulignait Paul Valéry : « Le problème des arts, c’est de rendre sensible l’invisible, mais aussi l’incertain. » Ainsi, l’œuvre d’art ne rassure pas, elle interroge — parfois douloureusement.

Le doute comme moteur formel : gestes, matières, refus

Prenons le cas de Cy Twombly, dont les tracés spontanés semblent issus d’une main qui hésite, qui bafouille, qui s’excuse presque d’oser dessiner. Mais cette hésitation devient style et le doute devient syntaxe. De même chez Giacometti, les silhouettes étirées jusqu’à épuisement de la forme témoignent de la tentative sans cesse recommencée de saisir une vérité humaine, toujours fuyante.

L’histoire de la peinture moderne pourrait se lire comme une succession de doutes :

Le cubisme doute de la perspective linéaire,
Le surréalisme doute de la raison,
Le conceptuel doute de la matière,
Le ready-made doute du geste artistique lui-même.

Quand Duchamp expose un urinoir signé « R. Mutt », il ne cherche pas à scandaliser mais à poser une question abyssale : Qu’est-ce qui fait œuvre ? Et derrière cette question, l’ombre du doute cartésien, travesti en ironie.

Douter, c’est aussi ouvrir : l’œuvre comme question adressée

Dans la société contemporaine, le doute est souvent vécu comme un péril. Il inquiète, car il mine l’autorité, les dogmes, les discours préfabriqués. Mais en art, il est la condition même de la liberté.

Edgar Morin, dans La Méthode, insiste sur la nécessité du doute dans toute pensée complexe. Il écrit :

« Le doute n’est pas la fin de la pensée, mais son commencement. C’est la lucidité qui rend possible l’avancée. »
Ce que Morin dit de la connaissance, on peut l’appliquer à l’art : c’est par le doute que s’ouvre l’espace de la création. L’œuvre ne clôt pas, elle déplie. Elle ne confirme rien, mais expose une tension.

Dans cette perspective, Christian Boltanski propose des œuvres comme des énigmes funèbres. Ses installations, faites de vêtements d’inconnus, de photographies d’archives, de lumières vacillantes, interrogent l’absence, la mémoire, l’identité. L’œuvre doute : Est-ce que ces vies ont compté ? Sont-elles oubliées ? Et moi, que fais-je ici, à regarder ça ? Le spectateur n’est pas devant une vérité : il est convié à une méditation inconfortable.

Le doute comme position éthique de l’artiste

Douter, ce n’est pas renoncer. C’est refuser les évidences. En cela, le doute est une posture éthique. L’artiste qui doute, c’est celui qui ne se satisfait pas des consensus, des formes apprises, des gestes validés par l’institution.

Hannah Arendt, dans La vie de l’esprit (1978), distingue la pensée comme action de suspendre les jugements immédiats :

« Penser, c’est dialoguer avec soi-même. Et cela suppose que l’on accepte de ne pas toujours se répondre. »
Les arts plastiques sont ce dialogue rendu visible, cette lutte entre silence et sens, cette lente digestion des contradictions du monde.

Dans un temps saturé d’images, de certitudes visuelles, le doute esthétique devient un acte de résistance. Résister à la séduction, à l’univoque, au spectaculaire. Offrir à voir quelque chose de plus fragile, de plus complexe.

Conclusion : la valeur plastique du tremblement

Il y a une beauté du doute, qui n’est pas esthétique mais existentielle. Une œuvre n’est pas grande parce qu’elle affirme mais parce qu’elle tremble. Et dans ce tremblement, il y a le monde entier qui passe, avec ses espoirs, ses violences et ses mystères.

Le doute est l’espace que laisse l’artiste entre l’idée et la forme. C’est la faille par laquelle nous pouvons, nous aussi, entrer dans l’œuvre. Il est la promesse tacite que rien n’est fini et que tout peut encore être vu autrement.

Publié le 18 juillet 202518 juillet 2025 par pierretomyleboucher

La lenteur et les arts plastiques

« Le degré de la lenteur est directement proportionnel à l’intensité de la mémoire ; le degré de la vitesse est directement proportionnel à l’intensité de l’oubli. » – Milan Kundera, La Lenteur, Gallimard, 1995

L’époque nous pousse au défilement. L’image, aujourd’hui, glisse plus qu’elle ne pèse. Or l’art, dans sa vocation plastique, résiste : il s’alanguit, il s’attarde, il traîne. Il nous impose une durée qui ne se contente pas de passer, mais qui insiste.

Lenteur : non pas inertie, mais densité. Non pas mollesse, mais pesée du temps dans l’espace.

Lenteur comme condition du regard

Le regard rapide capte une silhouette, le regard lent pénètre une présence. Là où l’œil pressé survole une toile de Rothko, il ne saisit qu’un carré de couleur ; mais celui qui s’y enfonce, longtemps, y découvre une chambre intérieure. La lenteur du regard transforme l’œuvre : elle n’est plus vue, elle est habitée.

C’est dans cette optique que le plasticien James Turrell plonge le spectateur dans des installations où l’on perd toute notion du temps – et c’est bien cela qui révèle l’essentiel : une conscience accrue de soi dans l’espace. L’expérience n’est possible que parce que l’artiste ralentit notre perception.

« Imprimer la forme à une durée, c’est l’exigence de la beauté mais aussi celle de la mémoire. » – Milan Kundera, La Lenteur, op. cit.

Kundera dit vrai : sans durée, pas de beauté. L’image qui ne dure pas est publicité. L’image qui résiste devient œuvre.

Pratiques lentes et œuvres méditatives

La lenteur ne se résume pas au regard : elle irrigue aussi les pratiques. Prenons Morandi : ses natures mortes, épurées jusqu’à l’obsession, semblent surgir d’un monde sans urgence. Chaque pot, chaque ombre y est déposée avec la déférence d’un moine devant son autel. Il peignait peu, lentement, recommençant souvent — non pour atteindre la perfection, mais pour extraire une présence.

Le Land Art, aussi, se déploie dans une temporalité non rentable. Andy Goldsworthy, agençant feuilles et cailloux à même la terre, sait son œuvre vouée à disparaître : mais sa lente exécution imprime une profondeur dans l’instant. Le fugace devient gravé, par la seule patience du geste.

« La patience nous sert contre les injures comme les vêtements contre le froid : si l’on multiplie les habits au fur et à mesure que le froid augmente, il ne peut nous nuire ; de même, il faut accroître la patience quand grandissent les offenses, et elles ne pourront blesser notre âme. » – Léonard de Vinci, Codex Arundel, folio 120r, British Library

Le peintre ingénieur nous livre là une sagesse du temps long : la lenteur est une force d’endurance, et dans l’acte plastique, elle devient même une forme de résistance.

Vitesse contemporaine et oubli du sensible

À l’inverse, notre époque carbure à la vitesse. Les images fusent, scrollent, s’effacent. Instagram a remplacé l’atelier. La production a supplanté l’invention. Il faut produire plus, plus vite, pour exister quelques secondes. L’image devient fluide, déliée de toute matière, de toute gravité.

Mais à quelle mémoire s’adresse-t-elle ? À quel corps ?

« Il y a un lien secret entre la lenteur et la mémoire, entre la vitesse et l’oubli. » – Milan Kundera, La Lenteur, op. cit.

La vitesse tue le souvenir. Elle n’accumule pas : elle efface.

L’art, s’il veut survivre à cette amnésie technologique, doit réinvestir le champ du lent. Revenir au silence des pinceaux, à l’obstination de la main, à la durée de la contemplation. L’art qui prend le temps de se faire est le seul qui prend le temps d’être vu.

Sculpter le temps

Le philosophe Henri Bergson avait déjà pressenti cette plasticité du temps, qu’il appelait durée pure. L’artiste, à sa manière, sculpte cette durée. Non pas un temps horloger, mais un temps vécu, intérieur, étiré.

C’est cela que l’œuvre lente produit : un élargissement du sensible. Une intensification du vécu. Le plasticien devient horloger de l’âme.

Lenteur et art ne sont pas des jumeaux lents : ce sont des conjurateurs du vertige contemporain. Ils ne freinent pas pour ralentir : ils ralentissent pour révéler.

Conclusion : éloge de la lenteur, éloge du sensible

Le monde va vite. L’art, lui, va profond.

Reprendre possession du temps, voilà peut-être l’un des derniers luxes du geste artistique. Et si la lenteur est souvent perçue comme un défaut, elle devient, dans l’univers plastique, une qualité première. Elle est l’alliée du sensible, la condition de la mémoire, la signature d’un rapport authentique au monde.

« La lenteur est un refuge. Une manière d’habiter le temps. » – Pierre Tomy le Boucher, inédito.

Publié le 10 juillet 202510 juillet 2025 par pierretomyleboucher

L’oubli et les arts plastiques

L’oubli est un pinceau qui efface, mais aussi un burin qui sculpte. Sous son apparente négativité, il est un acte créateur : il choisit, trie, redessine. Oublier, ce n’est pas seulement perdre, c’est organiser autrement. En arts plastiques, l’oubli n’est pas l’ennemi de la mémoire, il en est la dramaturgie intérieure. Il donne forme à ce qui subsiste, et parfois donne sens à ce qui s’efface.

« Il peut aussi s’agir de fabulations de remémoration au cours desquelles les réponses fournies sont des souvenirs anciens et récents, parfois désorganisés sur un mode chaotique et mêlés d’événements imaginaires. » (Roger Gil, professeur émérite de neurologie, écrit dans Neuropsychologie, 8^e éd., Elsevier – Masson, page 350)

Cette citation éclaire puissamment ce que vivent nombre d’artistes plasticiens lorsqu’ils tentent de capter une mémoire fuyante, ou plutôt une mémoire qui se raconte en se déformant. Le chaos de l’esprit devient alors le territoire fertile de la création.

Prenons Christian Boltanski : ses installations, faites d’archives recomposées, de photographies anonymes et de souvenirs flous, ressemblent à des mausolées de l’oubli. Elles ne commémorent pas un passé figé, mais rejouent l’incertitude de la mémoire humaine. Le flou, l’absence, le silence sont ses matériaux.

Autre exemple : Gerhard Richter et ses portraits volontairement floutés. Ces visages indistincts forcent le regard à se débattre avec un souvenir impossible, une image qui, à mesure qu’on la fixe, s’efface. L’oubli est ici texture picturale.

Dans une autre veine, l’art brut — celui des patients internés, des exclus, des marginaux — est souvent une tentative de fixer des fragments épars, des lambeaux de mémoire intérieure, comme si la création devenait un barrage contre l’effondrement de l’identité. Le psychiatre Hans Prinzhorn en fut l’un des premiers témoins. Jean Dubuffet, quant à lui, a su y voir une vérité plus radicale que celle de l’histoire de l’art officielle : celle d’une mémoire sans canon, sans repère, sans chronologie.

L’oubli, loin d’être un défaut, devient un procédé artistique : un filtre qui efface le superflu, une brume qui suggère plus qu’elle ne montre. Il autorise la métaphore, la perte de sens, le poétique. Il est, dans l’art, ce que le silence est à la musique : un espace vide, mais structurant.

Ainsi, les arts plastiques ne témoignent pas seulement de ce que nous retenons. Ils exposent, avec une poignante précision, ce que nous ne savons plus, ce que nous ne voulons pas savoir, ce que nous réinventons malgré nous. Ils sont les archives instables d’une mémoire chaotique, mêlée d’imaginaire — une mémoire qui, pour mieux survivre, accepte de se mentir.

Et l’oubli, ce trouble artisan, en est l’un des plus beaux outils.

Publié le 3 juillet 20253 juillet 2025 par pierretomyleboucher

Du gribouillage aux arts plastiques ou ce que la main sait avant l’idée

On pourrait croire que le gribouillage précède l’art, comme le bégaiement précède la parole. Il ne serait pourtant pas absurde d’imaginer l’inverse : que l’art – celui que l’on dit savant, cultivé, plastique – tente inlassablement de retrouver le gribouillage, de l’enrober sans jamais l’abolir.

C’est peut-être une origine ou bien une résistance ?

Un peintre académique, Jean Auguste Dominique Ingres, affirma un jour que « Le dessin est la probité de l’art ».
Mais alors, que dire du gribouillage ?
Probité du rien ? Vérité sans témoin ? Ou simple insistance du corps à laisser une trace, même sans idée, même sans projet ?

Le gribouillage n’attend pas l’intention pour surgir. Il précède la consigne, déborde la ligne, déjoue le bon goût. Il est geste avant le style, rythme avant le sens, matière avant le message. Il occupe cette zone trouble où l’enfant, l’ennuyé, le fou, l’artiste et le prisonnier se rejoignent : tous ceux qui, un jour, ont eu un crayon et du temps.

Le gribouillage comme excès de présence

Ce n’est pas tant un langage que le reste d’un langage. Ou peut-être un trop-plein : il déborde, il insiste, il rature. Certains philosophes ont suggéré que le travail manuel précède le monde des œuvres : le gribouillage, n’est ni ouvrage, ni œuvre, mais quelque chose de l’ordre du surgissement : une apparition du sujet sans sujet.

Dans les marges d’un cahier ou au revers d’une facture, il témoigne d’une présence qui ne sait pas quoi faire d’elle-même. Et cette gêne, cette oscillation entre rien et quelque chose, devient forme.

Quand l’art s’y intéresse ou feint de le redevenir

Twombly, Dubuffet, Michaux : trois manières de faire entrer le gribouillage dans le musée, sans le dompter vraiment. Ils l’ont plutôt laissé s’échapper à l’intérieur même de leurs œuvres, comme une voix qui tremble ou un rire nerveux dans un concert de chambre.

Chez Twombly, la graphie devient soupir, chute, mémoire effacée d’une parole absente.
Chez Dubuffet, c’est l’enfantin qui survit à l’instruction, la folie qui rature la raison, la matière qui résiste à la représentation.

Et Michaux… Michaux gribouille comme on écrit en rêve : sans ponctuation, sans repère, mais non sans nécessité.

On pourrait lui prêter cette pensée : ce ne sont pas les idées qui mènent la main, mais le tremblement de l’être.

Une contre-écriture ?

On dit parfois que gribouiller, c’est refuser l’écriture sans renoncer au tracé. Peut-être. Mais ce serait réducteur. Car ce n’est pas un refus. C’est une autre écriture, une écriture qui ne se soucie pas d’être lue.

Des auteurs comme Roland Barthes ont rappelé que, dans certains systèmes culturels, le signe ne vise pas d’abord la signification, mais la sensation. Le gribouillage aussi est une écriture sans destination, une écriture qui se regarde à défaut de se lire.

Sociologie d’un geste oublié

On ne gribouille plus, ou si peu. L’écran a remplacé la marge, le clavier a dompté la main. On tape. On clique. On scrolle.
Mais gribouiller, c’était aussi penser avec les doigts, hésiter avec les ongles, comprendre sans parler.

Le gribouillage est l’un des derniers territoires de l’inutile. Et c’est peut-être cela qui le rend si précieux.

Conclusion en suspens

Il ne s’agit pas de faire du gribouillage un art mineur, ce serait déjà le trahir. Il n’est pas mineur. Il n’est pas majeur. Il est latéral.

Une respiration dans le corps du texte.
Une réminiscence du geste avant le langage.
Une manière discrète de dire que la pensée, parfois, ne précède pas le trait, elle en découle.

#ArtContemporain #Gribouillage #DessinAutomatique #CyTwombly

Publié le 28 juin 202528 juin 2025 par pierretomyleboucher

Ponctuer l’espace : la ponctuation comme matrice plastique

Préambule : Quand le langage hésite, le trait s’élance

Il est des points qui s’écrivent à l’encre, et d’autres qui se dessinent à l’huile ou au fusain. La ponctuation, souvent reléguée au rang d’ornement grammatical, opère en vérité comme une scansion du sens, une respiration de la pensée. De la même manière, l’œuvre plastique, en saccadant son propre déploiement, ponctue l’espace visuel, organise le regard, suspend, relance, clive.

À défaut d’en trouver la formule exacte sous sa plume, on peut néanmoins avancer — en écho à La Dissémination (Seuil, 1972) — que Jacques Derrida aurait pu écrire que « la ponctuation est une articulation du temps dans l’écriture ». Il s’agit là d’une reformulation synthétique, non d’une citation textuelle, mais qui semble consonner avec l’architecture de sa pensée.

Peut-on, dès lors, penser que la peinture, la sculpture, l’installation aussi, ponctuent l’espace comme un texte, en inventant leurs propres virgules, leurs propres points de suspension, leurs cris et leurs silences ?

Virgules plastiques et soupirs visuels

La virgule est le souffle du texte. Elle sépare sans briser, ralentit sans clore. Dans les arts plastiques, certaines œuvres fonctionnent comme des virgules spatiales, proposant des pauses dans l’intensité visuelle.

Prenons Donald Judd, pionnier du minimalisme : ses modules géométriques répétés, espacés régulièrement sur les murs blancs, s’apparentent à une suite de virgules suspendues, ni fin, ni début, mais un glissement continu de perception.

Autre exemple : Agnes Martin, dont les toiles semblent être de pures respirations linéaires, calmes, ponctuées comme une partition silencieuse. Elle disait :

« Les lignes sont des pauses dans la peinture, pas des limites. »
(Agnes Martin: Writings, 2005, Hatje Cantz Verlag).

L’exclamation dans la matière

Le point d’exclamation, signe de rupture et d’affirmation, s’incarne dans les œuvres qui interrompent la logique visuelle par un surgissement, une déclaration. Il ne décrit pas, il proclame.

Pensons à Yves Klein et son Anthropométrie de l’époque bleue (1960), où le corps devient pinceau. L’impact du corps sur la toile est un cri visuel, une exclamation existentielle.

Dans le domaine sculptural, l’œuvre Tumbling Woman (1981) de Eric Fischl, résonne comme un cri suspendu, un point d’exclamation figé dans la douleur. Elle s’impose brutalement dans le champ visuel comme un signifiant sculpté du choc.

Les points de suspension : l’art de l’inachevé

Trois petits points suffisent à dire l’indicible. Dans les arts plastiques, ces “…” deviennent fragments, effacements, vides organisés. C’est le territoire de l’inachevé volontaire, du non-dit plastique.

On pense immédiatement à Cy Twombly, dont les traces hésitantes, griffonnées, parfois illisibles, semblent dire : je continue ailleurs. Son œuvre est ponctuée de gestes suspendus.

Le philosophe Giorgio Agamben écrit :

« Le non-achevé n’est pas le manque : c’est la modalité propre du devenir. »
– Le feu et le récit, 2014, Éditions Payot & Rivages.

Dans cette perspective, l’artiste qui laisse un vide ou une interruption sculpte, littéralement, un point de suspension.

Le point final : la clôture comme transgression

Le point final est peut-être l’ennemi du vivant. Il arrête le texte, impose une fin. Peu d’œuvres plastiques l’acceptent. La clôture est souvent évitée, comme une faute de goût ou une trahison du mouvement.

Cependant, certains artistes osent le point. Roman Opalka, par exemple, termine ses toiles numérotées là où sa journée s’arrête, créant un point final quotidien, la trace d’un temps qu’on égrène jusqu’à l’épuisement. Un point d’humour technoïde : Opalkapaletan.

Et On Kawara, avec ses Date Paintings, note une seule chose : la date du jour, peinte avec rigueur. Une œuvre par jour. Point. Un art de la ponctuation absolue, réduit à sa plus simple expression.

La parenthèse, le tiret et l’incise : syntaxes détournées

Certaines installations fonctionnent comme des parenthèses dans le flux de l’espace muséal. D’autres œuvres, comme les cadres vides de Christian Boltanski, créent des incises visuelles, une manière de dire « ce qui aurait pu être là ».

Et que dire des tirets de Lucio Fontana, ces entailles dans la toile (Concetto spaziale), qui évoquent un silence tranché, une césure imposée au langage pictural.

Une société qui ne ponctue plus ?

La disparition de la ponctuation dans le langage numérique n’est pas sans écho dans l’art contemporain. Banksy, par exemple, tague l’espace urbain sans permission ni syntaxe, en court-circuitant la grammaire visuelle du réel.

La philosophe Barbara Cassin rappelle que :

« Le logos est une arme de précision, mais c’est aussi une manière de parler dans le désordre du monde. »
— L’effet sophistique, 1995, Éditions Gallimard.

Conclusion : L’artiste est un grammairien de l’espace

Tout comme l’écrivain, l’artiste scande, fragmente, relie. Il ponctue l’espace, comme l’auteur ponctue la page. Il crée du rythme, du souffle, de l’interruption.

À nous de savoir lire ces virgules visuelles, ces suspensions de silence, ces exclamations muettes.
À nous de reconnaître que l’œuvre d’art n’est pas un bloc, mais une syntaxe. Non un cri brut, mais une phrase ponctuée avec soin.

Publié le 19 juin 202519 juin 2025 par pierretomyleboucher

Toucher l’invisible : le braille dans les arts plastiques

Émergence d’un langage tactile

L’écriture braille, inventée au XIX^esiècle par Louis Braille, n’est pas un simple système de lecture pour les aveugles : c’est un langage du relief, une graphie incarnée, une manière de donner forme au sens par le toucher. Le monde y devient palpable dans sa signifiance. Là où la vue plane et saisit d’un coup d’œil, le doigt chemine, devine, éprouve. Dans un monde saturé d’images, l’idée même de créer pour celui qui ne voit pas, mais qui lit avec la peau, semble un acte de résistance poétique et politique.

Quand les œuvres s’adressent à la main

Certains artistes ont tenté de désenclaver l’expérience esthétique du tout-visuel. L’artiste brésilienne Lygia Clark, dès les années 1960, invite à manipuler ses œuvres. Pour elle, l’art n’est pas ce qui se montre, mais ce qui se vit. De même, dans sa série des « Bichos », les sculptures sont conçues pour être déplacées, reconfigurées, touchées. Ce n’est pas encore du braille, mais déjà une éthique du tactile.

Autre exemple : Ann Veronica Janssens, en explorant les effets de lumière, de vapeur ou de vide, désoriente volontairement le regard. Son œuvre devient presque aveugle, sollicitant le corps tout entier. C’est une manière de dire que l’art n’est pas seulement ce que l’on voit, mais ce que l’on ressent, ce que l’on frôle.

Et puis il y a ceux qui vont plus loin : qui intègrent le braille dans l’œuvre même. L’artiste française Annette Messager, dans certaines installations, introduit des textes en braille sur des supports textiles. Le mot devient matière, le sens devient à lire du bout des doigts. L’œuvre ne se regarde plus seulement, elle s’effleure, se devine, comme un secret confié à la pulpe d’un index.

Le braille comme résistance symbolique

Dans un monde construit pour et par les voyants, le braille est un geste de subversion discrète. C’est l’irruption d’une autre manière d’être au monde, qui refuse l’hégémonie de l’œil.

« L’aveugle ne voit pas, mais il touche – et en touchant, il pense. » Cette formule est inspirée des idées de Denis Diderot, notamment dans « Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient (1749) ».

Cette pensée par le toucher est peut-être l’une des voies les plus profondes de l’art contemporain, car toucher, c’est s’approcher sans posséder, c’est respecter la distance tout en la franchissant. Le braille, dans cette perspective, est une éthique de la proximité, une langue du respect charnel de l’autre.

Dans La société du spectacle, Guy Debord dénonçait déjà un monde où « tout ce qui était vécu directement s’est éloigné dans une représentation ». Le braille, dans l’art, réinvente ce vécu direct, redonne chair au langage. Il y a là une utopie tactile, un espoir de réconciliation du corps et du sens.

Éducation, inclusion et création

Inclure le braille dans la création plastique, ce n’est pas seulement répondre à une exigence d’accessibilité. C’est reconnaître que d’autres formes de sensibilité existent, d’autres chemins de la beauté. Des institutions comme le Musée du Quai Branly, le Musée Fabre ou le Louvre ont développé des dispositifs tactiles pour personnes déficientes visuelles. Ils ne sont pas seulement utilitaires, mais participent d’un changement de paradigme esthétique : l’art peut aussi être une expérience tactile partagée.

L’artiste britannique Andrew Kulman, par exemple, conçoit des illustrations accessibles en relief, pour des livres jeunesse, où l’image et le texte en braille dialoguent. À travers cela, il ne s’agit pas d’adapter l’art à une « déficience », mais de reconnaître la pluralité des formes de lecture du monde.

Conclusion : une esthétique de l’invisible

Le braille, en tant qu’écriture du toucher, porte en lui une esthétique silencieuse et souterraine, un art du monde perçu sans être vu. Il ouvre une voie vers un « art non-rétinien », pour reprendre les mots de Marcel Duchamp.

Mais surtout, il nous rappelle ceci : que la beauté n’est pas dans les choses, mais dans les relations qu’elles suscitent. Que l’art, avant d’être spectacle, est expérience vécue, parfois lente, fragile, tâtonnante. Le braille nous apprend que comprendre, c’est aussi passer par l’obscurité, que l’invisible peut être porteur de sens, et que le toucher peut révéler ce que le regard oublie.

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Publié le 12 juin 202512 juin 2025 par pierretomyleboucher

Ce que murmure l’image : petite apologie du sous-titre dans les arts plastiques

Le sous-titre n’élève pas la voix. Il glisse en marge, à demi-mot, là où le visible hésite, où le regard demande à être guidé sans être enfermé. Il est cette note en bas de l’image, ni bavarde, ni muette, qui consent à n’être qu’un souffle. Non pas pour éclairer, mais pour pencher l’œil, comme on penche l’oreille vers un murmure que l’on pressent décisif.

Dans les arts plastiques, ce souffle devient presque une nécessité. Le cartel, le titre, le sous-titre : triptyque discret qui balise l’expérience sans la réduire. Le titre affirme. Le sous-titre, lui, interroge. Il ne complète pas, il crée une oscillation. L’image renvoie au texte, le texte renvoie à l’image, dans un va-et-vient d’intensité. Le regard devient lecture, et la lecture appelle à revoir. La perception se courbe, se plisse, se relance.

Ce double mouvement — voir puis lire, lire puis revoir — n’est pas linéaire. Il est herméneutique, au sens où Hans-Georg Gadamer l’entendait : comprendre, c’est toujours interpréter, et interpréter, c’est toujours revenir. Le sous-titre n’est pas un supplément ; il est une relance. Il trouble l’évidence, non pour l’annuler, mais pour l’enrichir d’un hors-champ mental. Il dit à l’image : « tu ne seras pas toute, ni entière. Tu as besoin d’un tremblement pour faire sens ».

Chez Christian Boltanski, la photographie floue n’existe pleinement que parce qu’un sous-titre l’y pousse. Sans la légende, Inventaire des objets ayant appartenu à un enfant juif, l’image glisserait, impersonnelle. Le sous-titre ne précise pas ; il tranche dans le silence. Il n’explique pas l’œuvre, il la blesse juste assez pour qu’elle saigne.

L’image, sans le sous-titre, risque de s’installer dans la complaisance de sa propre beauté, dans l’éloquence plastique de ses formes. Le sous-titre vient briser le miroir. Ou mieux : il en devient le second tain. Une surface posée contre l’autre. Ainsi, chaque œuvre n’est plus seulement ce que l’on voit, mais ce que l’on lit en regardant. Une pensée visuelle doublée d’un clignement intérieur.

Cette dialectique de l’image et du texte n’est pas neuve. Platon, déjà, se méfiait des images parce qu’elles éloignaient de l’idée et du logos. Mais ici, le sous-titre rapproche. Il agit comme une médiation fragile entre l’apparence et la pensée. Il est le pont étroit, presque invisible, entre le regard et le concept. Il fait de l’image une énigme, et du spectateur un lecteur d’oracle.

Maurice Merleau-Ponty affirmait que toute perception est déjà une interprétation. Le sous-titre n’en est que la manifestation littérale. Il inscrit, dans la chair du visible, une ligne d’écriture, une trace de parole. L’image se donne, mais ne s’explique que dans le reflet d’un mot. À condition que ce mot ne soit pas une cage, mais un écho. L’art, disait Georges Didi-Huberman, ce n’est pas « représenter », mais « faire apparaître ». Le sous-titre ne dit pas ce que l’on voit : il fait apparaître ce que l’on ne regardait pas encore.

Dans les œuvres de Sophie Calle, les mots sont présents, mais à la manière d’un sillage. Ils ne soutiennent pas l’image, ils la déstabilisent. Ils créent une tension entre la vue et lue. L’un dit l’absence, l’autre la met en scène. Et dans cet entre-deux, le spectateur est mis au travail. Il n’est plus simple regardeur, mais tisseur de sens.

C’est peut-être cela, au fond, la mission secrète du sous-titre : ne pas accompagner, mais déséquilibrer juste assez pour que naisse une pensée. Une image sans sous-titre peut devenir pure surface. Un sous-titre sans image n’est qu’un aphorisme. Mais lorsque l’un s’accroche à l’autre — non comme une béquille mais comme une énigme — alors l’art prend profondeur. Il devient un volume de sens, ouvert, complexe, jamais refermé.

Et dans un monde saturé d’images qui s’épuisent dans leur seule immédiateté, le sous-titre rétablit une respiration. Il décélère, il retient, il introduit le trouble dans le flux. Il murmure à l’image qu’elle a encore quelque chose à dire ou à taire.

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